STRUCTURES DE L'AMOUR

A. Introduction

Au Moyen Age, la poésie de cour – siège de pouvoirs politiques dans le cadre féodal – illustre de façon intime l'existence matérielle, les mentalités, les conflits politiques et l'idéologie de cette époque [1]. Ce que le poète porte-parole laisse transparaître dans sa chanson c'est un monde animé par l'agressivité [2], les querelles locales, et les tribulations des groupes féodaux. Bien que les aspects socio-politiques soient présents chez les troubadours dans les sirventès, ils sont aussi à trouver dans leurs cansos d'amour. Nous nous intéresserons ici aux rapports qui se tissent entre l'univers social et les pratiques littéraires, dans la mesure où au sein de la culture, les frontières du social et de l'artistique sont poreuses. Nous verrons ici en quoi les métaphores de la vie émotionnelle sont des témoins sensibles de modèles basés sur l'expérience concrète des interactions sociales, économiques et politiques.

Ainsi que l'a judicieusement noté Erich Köhler, les différentes conceptions de l'amour prennent racine dans une manière de considérer le monde qui ne saurait être que complexe [3]. Cette complexité se conforme à un ensemble de rapports entre les individus des deux sexes, tout autant que de rapports entre l'homme et son univers, qui modèlent la manière de penser les concepts-clés de l'existence. Toutefois, il n'est pas question d'un simple parallèle fondé sur l'expérience vécue de cette complexité, mais plutôt d'une négociation entre deux représentations de la réalité. Ce qu'on a aperçu traditionnellement comme des contaminations simplement thématiques entre l'amour et les dimensions sociale et économique est en fait redevable à des structures métaphoriques en vertu desquelles les relations entre des éléments constitutifs sont considérées dans un rapport de similarité.

La base de ce que l'on nomme « métaphores cognitives » est une structure tirée de l'expérience concrète, structure déjà observée par Paul Zumthor [4]. À la base, par exemple, le sentiment amoureux lie deux personnes, deux participants – ce qui le pose de manière inhérente en phénomène social – dans une interaction stimulante. L'amour compte par ailleurs en tant qu'effort de gagner l'affection de l'autre, par la mise en application d'un plan de bataille et par une série de démarches volontaires et conditionnées de l'extérieur visant à gagner cette affection. De telles structures prises de la réalité, qui impriment à l'amour une caractéristique de relation active seront signalées au coeur du système métaphorique de l'amour dont on va s'occuper dans ce chapitre.

Divers aspects d'un concept unique, comme c'est le cas de l'amour, peuvent être clarifiés et structurés par différentes métaphores. Comme le notaient Lakoff et Johnson, « l'amour n'est pas un concept possédant une structure bien définie. Sa structure, quelle qu'elle soit, provient des métaphores » [5]. Chaque métaphore dont l'amour est la cible repose sur des structures arborescentes complexes, dotées de ramifications qui pourraient tout autant constituer un système de racines [6]. Ces structures ramifiées sont organisées, composées et organiques, ce en quoi elles donnent forme à l'ensemble des éléments considérés et ce qui explique aussi qu'elles puissent être plaquées sur un autre ensemble d'éléments qu'il incombe au discours d'organiser. Ce modèle de représentation propre aux domaines complexes est dit de Porphyre (dit aussi « arbre de Porphyre » [7]) quoiqu'il s'agisse d'une dénomination des commentateurs modernes; le terme n'apparaît pas chez les Grecs anciens, bien que Boèce utilise l'expression « multifidas ramosasque » qui suggère l'idée d'un arbre. On essayera de démontrer par le détail dans ce travail que la structure de l'amour reprend la structure « écologique » de l'arbre de la guerre, où les branches et les rameaux surgissent d'une souche (la guerre) et où tous les points sont des noeuds de compréhension de ce schéma (Figure 1).

(Figure 1: la structure cognitive l'amour c'est la guerre actualisée dans la lyrique des troubadours)
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C'est d'une telle manière arborescente qu'est conceptualisée la métaphore événement-structure, catégorisée comme métaphore de systèmes complexes. Cette métaphore constitue un sous-système du modèle métaphorique de la Grande Chaîne, où n'importe quel ensemble abstrait complexe est susceptible d'être compris dans les termes du corps humain, des bâtiments, des machines et des plantes [8]. Dans le cas de la métaphore du type événement-structure, sur laquelle se concentrent les pages suivantes, différents types d'événements et leurs aspects sont conceptualisés comme localisation, force, et mouvement. Certes, les deux systèmes (celui de la Grande Chaîne et celui dit « événement-structure ») paraissent différents dans leur nature: dans le premier, les processus métaphoriques s'appliquent à une hiérarchie dans les deux directions (même si une orientation domine l'autre); dans le second, des concepts abstraits variés sont invariablement compris en fonction des termes concrets. Il n'en demeure pas moins que chacun de ces types de métaphore peut être schématisé comme un tronc d'arbre, dont chaque branche est pourvue de multiples ramifications. Dans cette perspective, on peut parler d'une écologie de système, car un processus demande un recyclage et une reconfiguration de la matière des paliers inférieurs en fonction des paliers hiérarchiquement supérieurs. Par exemple, dans le cas qui nous intéresse ici, les éléments constitutifs du processus guerrier s'arrangent en structure arborescente. Ces éléments sont autant de branches (abstraites) de l'arbre métaphorique l'amour c'est la guerre, qui, à son tour a des rameaux concrétisés dans le discours courtois.

En superposant la structure de l'amour et celle de la guerre, on observe que toutes deux sont des structures multidimensionnelles caractérisant les gestalts qui organisent l'expérience en entiers structurés [9]. On considère métaphore complexe la structure l'amour c'est la guerre, parce qu'elle est constituée, à son tour, de plusieurs métaphores structurales. Généralement, la structure métaphorique cognitive l'amour c'est la guerre est une structure ancienne, banalisée déjà dans le langage quotidien [10], néanmoins avec un potentiel de réalisation fort et novateur dans la poésie, y compris et surtout dans les cansos d'amour. Puisque la lutte s'apparente aussi au voyage, à la chasse et au jeu, en tant que sources de métaphores événément–structure, l'amour complexe et « multiforme » a la flexibilité de reprendre ces structures, à chaque fois s'enrichissant de nouvelles significations.

Ce qui rend remarquable la réalisation poétique de ces métaphores communes du genre l'amour c'est la guerre, l'amour est un voyage, l'amour est un jeu de hasard, l'amour est une chasse, c'est la manière dont le même système conceptuel complexe, l'amour, est moulé sur ces structures mentales successivement, et parfois simultanément. La manifestation lexicale dans le discours poétique de ces configurations ponctue un parcours passionnel à plusieurs rôles, un entrelacs de stratégies, un déploiement d'armes et une fin qui est plutôt du domaine du devenir. Au cours des pages suivantes la spécificité de ces structures pour la période médiévale sera soulignée.

l'amour c'est la guerre est une métaphore qui met en évidence une structure concrète, de provenance sociale. Comme on le voit aussi sur cette figure, cela impose la distinction entre des dimensions reprises de la structure classique qui modélise la guerre. Ces dimensions, pour des raisons d'organisation, constituent aussi les points principaux des discussions suivantes. Entre parenthèses on a marqué le correspondant métaphorique de chaque dimension dans le domaine affectif:

B. L'objet du désir

La dispute portant sur un objet de désir – qui est en même temps le sujet voulu [11] – implique deux parties, deux sujets voulants [12]. Ces deux types de sujet correspondent à deux types de valorisation: thymique (dont relèvent, par exemple, le désir ou la crainte) et prédicative (le vouloir, le devoir). Autour de ces valorisations, le niveau référentiel du discours poétique est structuré par un programme événementiel de type narratif qui relève du schéma de la guerre, alors que le niveau énonciatif se structure autour d'un programme de type argumentatif, qui relève d'un schéma polémico-contractuel [13]. Ces deux niveaux rendront compte des statuts différents des actants (qui ne sont pas nécessairement des énonciateurs, comme par exemple la chanson et la Dame).

La Dame dans la lyrique courtoise représente un double objet de désir: d'une part, celui de l'amant pour la « bela » (« si es blanch'o brun'o piga » Mout m'es bel 6, soit-elle blanche, brune ou rousse), de l'autre, celui d'un rival ou du mari qui, dans la canso, est une figure plutôt abstraite. Et le rival et le mari perçoivent la relation en termes de possession. Ce qui importe pour l'amant, c'est l'acquisition de l'objet du désir; pour le mari, l'apparition du rival entraîne la crainte de perdre sa femme, l'objet de désir [14]. En fin de compte, le pouvoir donné par l'appropriation devient la pomme de la discorde, d'où l'émergence de la dispute. Car toute lutte se donne au nom d'un but (modalisé comme vouloir), qui, lorsqu'il est réalisé, coïncide avec l'obtention du pouvoir, qu'il soit pouvoir politique, économique, religieux ou, sur le plan interpersonnel, pouvoir « affectif ». À la poursuite de cette victoire, on s'appuie sur un plan, on applique des manoeuvres, on déploie un arsenal et on y consacre toute son énergie. En amour, la lyrique courtoise souligne qu'il faut lutter pour conquérir son bien-aimé ou sa bien-aimée, qu'il s'agisse d'un effort persuasif (combattant), ou d'un effort défensif de détourner ses rivaux ou ses rivales. Pour mener la guerre jusqu'à son but, c'est-à-dire jusqu'à la conquête de l'objet du désir, il faut toujours mettre de la paille sur les braises, ce qui s'actualise par l'attribution d'une valeur superlative à la Dame.

La position de la Dame comme objet de désir touche à des points importants définissant sa place dans le schéma conceptuel de la guerre, sa position sur l'échelle féodale et dans la littérature courtoise. Généralement, la femme au Moyen Âge est une figure paradoxale: on lui accorde tantôt une place discrète, tantôt une place de prime importance dans la vie sociale et littéraire. Néanmoins, il faut admettre que ces conceptions ont des origines diverses dont les plus soigneusement démontrées [15] le sont par les textes courtois arabes qui sont entrés dans l'espace occitan par la filière espagnole; les autres proviennent de la littérature latine ancienne et médiévale, et du culte de Sainte Marie. Pour la littérature de cour, cette alternance des images de proéminence et d'effacement quant à la place accordée à la Dame dans la lyrique étonne toujours. Il est peut-être possible de résoudre cette contradiction en considérant la lyrique courtoise sous l'angle de la progression guerrière et polémique qui la domine.

En effet, position combattue par les tendances critiques actuelles, surtout féministes, c'était déjà un lieu commun que d'affirmer que la Dame est une « ombre » dans la littérature courtoise médiévale [16], c'est-à-dire une excuse pour le poème ou plutôt pour l'expression des sentiments subjectifs de la part du poète masculin et de ses capacités humaines (voir ici les attributs du bon amoureux) et créatives (le bon poète). Par ailleurs, la voix féminine ne s'entend que rarement, et particulièrement dans les genres joc partit, partimen. Certes, les appellatifs employés par les troubadours en référence à la Dame (seigneur [17], symbole du pouvoir politique, législatif) renseignent sur la place importante qu'on lui accorde. Pourtant il est tout aussi vrai que la Dame prend la parole dans les chansons des trobairitz, où elle assume une voix lyrique différente de celle des troubadours. Objectivement, on ne peut nier une place à la Dame des troubadours seulement en raison de l'absence de sa voix. Mais au cours du déploiement de l'action – et il n'est pas étonnant de relever des traits narratifs dans la poésie lyrique du fait de la représentation du concept d'amour par des structures cognitives du type événement–structure – la Dame est un mobile, dont la présence est fondamentalement inspirante. Même par le fait que le troubadour lui accorde la possibilité de lui accepter ou refuser le don de la chanson, elle gagnerait une place d'importance et sortirait de l'ombre.

Il appert que c'est aussi à partir des écrits littéraires arabes, où la femme est dite supérieure, que pourrait s'être développée cette thématique de la Dame exhaussée au-dessus des autres. Avec, à sa source, des connections avec la poésie arabe, la lyrique troubadouresque paraît avoir emprunté le topos de l'amour comme pèlerinage, et celui de l'aimée comme lieu de pèlerinage [18]. À sa particularité de guider les actions, s'ajoute le trait spirituel de la quête. Métaphoriquement, la lutte sera une quête au nom de l'amour. Le désir courtois ainsi inspiré est plutôt un désir spiritualisé, et la guerre visant sa conquête se livre au nom de la Dame.

Dans une certaine mesure, la vision de la Dame comme Sainte Marie, qui d'une part a déterminé la considération traditionnelle de l'amour des troubadours comme « une sorte de platonisme plus ou moins édulcoré » [19], a donné en même temps lieu aux commentaires sur la position de la Dame dans cette relation d'amour et de pouvoir. Car les troubadours, fussent-ils catholiques ou clercs, voire fussent-ils cathares, ont aussi été influencés par l'esprit chrétien, « un esprit de non-renoncement, un esprit de lutte pour atteindre un but, le seul but de la vie chrétienne: la soumission à la volonté divine » [20]. Alors qu'on compare explicitement la Dame et Dieu, on positionne la Dame en haut, dans une posture dominatrice: cette belle femme de grand prix doit être obéie, honorée, adulée [21]. La Dame, placée sur un piédestal imaginaire, en vertu de sa dénomination seigneur et, par la suite, de sa position de commandant, s'inscrit dans un programme contractuel, celui du service amoureux. De cette position élevée, elle rappellera sa quête à celui qui veut trouver l'objet du désir (la Dame et son amour), ce qui inscrit en même temps la Dame dans le programme narratif de la quête. Cependant cette position élevée ne sera pas adoptée seulement pour que la Dame reste intacte, mais aussi pour souligner le maintien à niveau d'un désir nécessaire pour continuer le voyage. L'unicité de l'objet du désir noue le double affrontement agonistique et discursif, dans la poursuite et dans la vocalisation de l'amour.

Arnaut ne fait pas exception et, de même que d'autres troubadours, compare son amour pur, fort, sans le moindre égoïsme, et l'amour des croyants de Dieu.

Pour partir en quête il faut identifier clairement des motifs forts. Établir la valeur superlative de la Dame renforce la motivation (vouloir) et la mobilisation (mandat/contrat imposant un devoir) pour gagner la lutte. La Dame doit être le parangon de toutes les qualités désirables, qui feront d'elle une « riche conquête » [22].

Ce sont les lexies « rica conquesta » qui nous rappellent d'autres concepts importants pour la définition de l'amour. Effectivement, la métaphore de la conquête est intrinsèquement liée à celles de l'amour est une unité et un échange économique, et de l'objet de l'amour est objet de valeur. L'amour est une unité et l'amour est un échange économique constituent deux métaphores qui jouent un rôle central dans la constitution de deux modèles culturels de l'amour: « l'amour idéal » et « l'amour typique » [23]. La domination et la soumission deviennent des sèmes afférents de l'amour, fournissant à la conception amoureuse une optique de poursuite d'un prix valeureux.

On choisit la personne aimée pour ce qu'elle a « de merveilleux, de spécial ou d'unique » [24], ce qui la rend inestimable. De la même manière qu'on chérit un objet de valeur et qu'on veut s'emparer de lui, on s'attache à la personne qu'on aime. D'où, dans le langage courant, les expressions du type: « mon trésor », « mon cher » ou « ma chère », ou en anglais « my precious one », etc... qui mettent en lumière le concept de l'objet de l'amour comme valeur. On active ainsi d'autres concepts, apparentés à celui de valeur: attachement, fierté [25].

Chez les troubadours, deux lexies se trouvent très fréquemment ensemble: « valor » et « pretz » [26]. Cropp dédie d'ailleurs quelques pages à l'acception de ces deux lexies au Moyen Age, et nous trouvons surprenant qu'aucune de ses remarques ne fasse allusion aux sèmes économiques afférents. La critique observe que même la première occurrence de valor, notée chez le troubadour Cercamon, a le sens de « valeur, excellence personnelle ». Plus encore, dans les combinaisons du type pretz e valor, motivées d'ailleurs par la versification plutôt que par l'appartenance sémantique à un ensemble de valeurs intrinsèques, valor ne paraît pas enrichi de nouvelles significations, mais la critique conclue que les deux lexies se renforcent l'une l'autre dans leur signification abstraite [27]. Quant à la lexie « pretz », qui apparemment témoigne d'une signification plus complexe, elle indique une valeur changeante, qui peut être estimée. « Le pretz constitue d'une part un niveau et un but à atteindre, et de l'autre, un aspect de la personnalité qui est déterminé de l'extérieur », écrit-elle [28]. Pretz désignerait donc une valeur courtoise générale qui provient de l'amour. Enfin, le doublet valor et pretz suggère la noblesse des actions, justifie la belle réputation et met les deux termes constituants en relation de complémentarité [29].

Pourtant, il faut admettre que chez les troubadours, les références textuelles à la valeur ne pourraient pas se limiter à leur sens abstrait. À côté du concept de valeur qui s'attache à toute métaphore de l'amour, comme le démontrent les formulations banalisées du langage courant (l'amour a la valeur de constituer le bien-être de l'amant) il y a une composante économique qui ponctue de façon très précise les sèmes de valeur chez les troubadours. La vue canonique du corpus des troubadours, comme une méditation rhétorique collective sur la séduction et la frustration dans le périmètre restreint du service courtois, serait incomplète sans la considération de l'économie de l'époque où les textes et, plus tard, les razos ont été écrits.

Effectivement, dans le milieu socio-économique médiéval on trouve problématique d'accorder une place à l'artiste [30]. Parfois littéralement, parfois métaphoriquement, on reconnaît au poète un rôle mercantile. Un exemple illustratif est celui de l'un des troubadours les plus importants: poète, biographe, historien littéraire et mythographe, Uc de Saint Circ est considéré, à la suite de sa vida, comme un manipulateur de valeur [31]. De sa lyrique et de sa vida on apprend que les dames, comme la monnaie, ont une valeur nominale seulement sur le marché; les patrons et la monnaie ont besoin d'un médiateur pour établir leur propre valeur, qui les rend désirables et les maintient à l'attention publique. Ce médiateur s'appelle « Poète »: le fait que le troubadour chante, qu'il s'adresse directement à ses auditeurs fait que ce transfert d'idées est très efficace. Communiquer le désir pour la valeur, l'importance de cette valeur en tant qu'attribut nécessaire de noblesse et, surtout, mettre l'obtention de la valeur dans un contexte belligérant transmettent de manière métaphoriquement structurée l'idée du caractère aristocratique de l'amour, acquis par la lutte. En même temps, il faut que le troubadour lutte – avec sa voix – pour maintenir un niveau de désir de la valeur [32].

Le sens de valeur, lexie tant aimée par les troubadours, y compris par Arnaut, quand ils parlent des qualités de la Dame (les troubadours parlent des qualités de l'homme courtois de la même manière [33]) est créé par la société, manipulé par le discours. Les significations du pouvoir, de l'honneur et de la richesse étaient provoquées par des actes d'étalage et de distribution, et maintenues par les obligations que cette largesse avaient créées dans la communauté. La lyrique dans le sud et dans le nord de la France se réfère fréquemment à de tels processus de détermination. Le pretz et la valor de la Dame ou du patron maintiennent la stabilité de la communauté par leur passage de la source (purement économique) au personnage (Dame ou patron), et de celui-ci – vers la communauté d'auditeurs [34]. Ainsi, l'instabilité de la valeur fiduciaire est saisie et reflétée par le mot: ils sont très manipulables et impossibles à fixer [35]. Comme les biens et la monnaie deviennent interchangeables, les paroles acquièrent un rôle important dans les transactions liant le maître et son peuple. Constamment, l'usage de l'imagerie féodale par les troubadours reflète cette tension entre la stabilité de la signification (de l'argent, de la valeur personnelle, ou du langage) et le processus d'établissement et de maintien de la signification et de la valeur dont ils sont les représentants [36].

L'amour courtois tel que présenté par les troubadours et celui des chevaliers engagés dans les joutes [37] partagent la même vision quant à la valeur [38]. Il met en avant la sélection de l'objet du désir et la compétition dans laquelle troubadours et chevaliers s'engagent; en d'autres termes, il s'agit du vouloir et du pouvoir. Comme le remarque Gérard Gouiran [39], la société aristocratique qui apparaît dans les chansons troubadour « est le lieu d'une véritable compétition: de même que la Dame du poète est supérieure à toutes les autres, le chevalier ou le troubadour – ces deux termes, on le sait, ne sont pas forcément opposés – devra l'emporter sur tous ses rivaux » [40].

Pas à pas, la discussion sur la valeur courtoise mène à la considération de celle-ci comme un ingrédient essentiel dans l'univers du pouvoir. Évidemment, les concepts de valeur, pouvoir et amour se réunissent sous le signe de l'expression bien connue: le pouvoir est un aphrodisiaque [41]. La fin'amor, représentation codifiée du pouvoir, joue le rôle d'un idéal social s'opposant aux maux sociaux qui se développent dans une société guerrière dominée par les hommes: misogynie, manières violentes, viol [42]. Ainsi, l'idéal courtois de valeur (sociale et morale) et de prix (économique) équivaut à une position désirable dans la société noble. Il s'élabore par la capacité de l'individu d'apprendre la courtoisie et la vertu comme préalables et indispensables à l'amour. Les valeurs sociale, économique, morale conditionnent ainsi le pouvoir, indiquant capacité et autorité et qui, à son tour, est préalable à l'amour courtois. L'idéal de la fin'amor, par le fait même qu'il est contrasté à l'amour vilain [43], est une dimension du pouvoir, idéal qu'il convient de défendre.

Les rapports directs entre vouloir et pouvoir rappellent quelques concepts-clés apparentés au féodalisme: la relation parallèle entre le vassal et le seigneur féodal d'une part et l'amoureux troubadour et la Dame, de l'autre [44]. Selon un auteur anonyme du XIIIe siècle, voici les visages du poète-amoureux: fenhedor, quand l'amoureux n'ose pas montrer ses sentiments; pregador, quand il exprime son amour à la Dame; entendedor, quand il reçoit l'appréciation et les sourires de la Dame; drutz, quand il est accueilli sous le manteau de la Dame. Ces quatre degrés d'amitié s'apparentent aux cinq étapes de la relation amoureuse définies par les médiévistes latins: visus, la contemplation, alloquium, la conversation, contactus, les caresses, basia, les baisers, factum, fach, l'acte ou l'assag, assai, l'essai [45]. Bien que chaque étape se déroule sous l'égide du rapport entre amant et Dame, analogue à celui entre vassal et suzerain, l'assag serait la plus claire preuve de cette connexion. La posture de pregador et l'étape alloquium mettent en vedette la rhétorique comme lien entre la volonté de l'amant et le pouvoir de la personne aimée, qui mènera à la conquête.

La valeur de la bien-aimée se crée dans une construction entre la qualité d'unicité de la Dame et le discours amoureux. Admirables sont le statut de Dame du château, ainsi que les qualités traditionnelles de beauté et celle sous-entendue de sagesse, car la bien-aimée apprécie la canso du poète. Alors le rapprochement entre le troubadour et la Dame se fait en raison d'adoration et de respect, qui deviennent matière et but de la chanson. En plus du fait de souligner que la Dame mérite l'admiration, le troubadour renforce à tout pas la difficulté de gagner sa bienveillance, ce qui inscrit le déroulement de son poème dans le programme narratif de la quête. Afin de gagner l'intérêt de la part de la patronne ou du patron et la réputation à la cour, il faut aussi démontrer sa supériorité par rapport aux autres qui pratiquent le même métier de trobar, ce qui justifierait la confiance de l'argumentation polémique. Par la suite, non seulement la canso d'Arnaut doit louer la valeur que la Dame représente, il faut qu'elle la promeuve à tout prix.

Arnaut le courtisan admet que la valeur de la Dame redouble son bon espoir que la guerre dans laquelle il est engagé se déroulera à son bénéfice, dans son intérêt.

Si dans ce cas de service amoureux, la valeur de la Dame conditionne une série émotionnelle qui va de la joie – devenue publique, probablement par la chanson du poète interprétée devant la cour – au soulagement et à la motivation – de valeur double – pour continuer les louanges poétiques, cette proportionnalité directe peut entrer dans des combinaisons métaphoriques encore plus complexes. Le graphe pour les cas sémantiques de causalité et de détermination dans l'envoi suivant fait valoir le lien complexe qui s'esquisse entre actants:

On se trouve devant une métaphore surprenante. Le poète ne se soucie pas seulement de faire remarquer aux allocutaires l'impact de la présence féminine sur lui. Par contre, le poète assume un rôle de camelot, qui loue à un tiers son produit (sa chanson). Le discours est inspiré par la femme, mais ce qui compte c'est que la valeur de l'objet loué se reflète dans la valeur de l'objet produit. L'agent et en même temps l'acteur chanson entre dans des relations sémantiques de nature différente avec les acteurs Dame et poète. Entre Dame et poète devrait s'instituer une relation métaphorique d'unité et un échange de valeur affective (déclarée) et possiblement économique (inférée du statut de troubadour dépendant de ses patrons), ce qui a comme résultat la naissance d'une autre valeur, cette fois-ci artistique. La Dame inspire le troubadour aux niveaux de mérite supérieur, et le cycle des valeurs continue en spirale ascendante.

Probablement il s'agit de ce même esprit mercantile, qui apparemment n'épargne pas les troubadours. Il pousse à des considérations de prix pour les divers objets et matières sémantiquement contrastées avec l'existence de l'amour. L'éternité de l'amour est soulignée par l'hyperbole selon laquelle l'or aurait plus tôt fait d'être évalué à plus bas prix par rapport au fer que l'amour d'Arnaut ne disparaisse:

Or, le prix de l'or étalon est bien établi, car il constitue la mesure d'un système de valeurs. La meilleure façon de montrer la stabilité de l'amour est de la contraster avec le bouleversement des valeurs financières. Se pourrait-il que le poète ait fait référence à l'or sacré du Graal ou à l'or alchimique [47] ? C'est là une question pertinente, car l'or était déjà devenu la pierre de touche du bon sens [48]. De plus, l'or est lié d'une autre manière au prix lorsqu'en 1072 on est témoin de l'apparition de la première pièce européenne en or [49]. Arnaut, comme les autres troubadours, ne pouvait rester indifférent à cette nouveauté, même si la fréquence de l'imagerie de l'or dans la poésie troubadour reste faible. En fait, on remarque la fréquence élevée de l'imagerie de l'or aux époques « barbares », parce qu'il est un objet rare – apporté des pays arabes. Devenu aussitôt un mythe puissant, même Thomas d'Aquin, au XIIIe siècle, n'en utilise quasiment jamais [50]. Probablement à l'époque des troubadours, l'or, qui circulait déjà en Europe comme un nouveau sang, constituait aussi le nerf des guerres civiles et militaires, et métaphoriquement parlant, amoureuses. Il tombe alors sous le sens que le rapport entre la guerre et l'or se fait plus prégnant: plus précisément la guerre est le moment qui permet le mieux l'éclosion et le développement des qualités courtoises, y compris de l'amour, et à travers elle de la conquête de la valeur [51].

Certes, l'or, matière superlative, symbole utilisé dans les comparaisons élogieuses, parfois hyperboliques, n'abonde pas chez les troubadours, ainsi que nous venons de le signaler. L'étude de Gouiran propose une comparaison entre le nombre d'occurrences des lexies « aur » et « daurar » et constate leur rareté: Bernard de Ventadorn (1 occurrence sur 44 poèmes), Giraut de Bornelh (1 sur 77), Arnaut de Marueil (0 sur 25), Bertran de Born (5 sur 44), Gaucelm Faidit (2 sur 75), alors qu'Arnaut Daniel rapporte la plus grande fréquence et la plus haute densité d'occurrences (4 sur 18 poèmes). Si on relie cette information au fait qu'Arnaut est aussi le poète qui mentionne son nom dans ses chansons avec une fréquence beaucoup plus élevée que tout autre troubadour [52], on pourrait inférer que sa conception de la valeur personnelle va de pair avec la valeur monétaire. Le poète n'est pas seulement orfèvre de mots, il est aussi le possesseur de la matière précieuse. Et le troubadour apprécié par le public, surtout par son patron, est bien payé. Même si la fréquence d'emploi de l'or n'est pas éblouissante, il importe de souligner, comme l'a réalisé Gouiran, la diversité des registres d'emploi de l'or dans la lyrique courtoise: monnaie, espèces, étalon, matière première. Sans abonder, le thème monétaire occupe donc une position stratégique, qu'il convient de mettre en rapport avec l'insistance sur la notion de valeur.

Pour Arnaut, l'or est la matière précieuse, contrastée selon l'étalon de valeur avec d'autres matières (moins précieuses, moins chères, comme le fer et le cuivre). Lorsque la Dame entre en relation directe avec l'or, la matière précieuse la remplace métaphoriquement dans le contexte d'un vocabulaire d'orfèvre:

Souligner la valeur de l'objet de l'amour après l'échange ne fait que donner un nouveau sens à l'attente. Car l'une des raisons pour lesquelles le poète lutte est celle d'approcher la bien-aimée, soit animé d'un désir d'obtenir l'unité soit mû par un désir de proximité physique, deux métaphores conceptuelles apparentées à l'amour est la guerre.

Les qualités de la bien-aimée sont irremplaçables, mais comme la Dame n'est pas près de son admirateur, l'absence fait mal à celui-ci, senti plus péniblement et délicieusement le soir et le matin. Mentionner le soleil au début et à la fin de son voyage journalier présente, par deux images ponctuelles, une relation de continu temporel et d'unité, où le plan du temps (bien qu'abstrait, il reste une dimension quantifiable) reflète le plan affectif (beaucoup plus insaisissable). Peut-être cette guerre se donne-t-elle aussi au nom de la liberté (« que je ne peux pas tourner autre part ») et du bien être. Paradoxalement, pour les obtenir, les amoureux doivent se trouver tout près l'un de l'autre et s'unir. Pour saisir ce jeu entre les participants et les valeurs, il faut donc reprendre les deux dimensions, celle de l'amour et celle des valeurs dans le cadre structuré de la guerre.

La discussion portant sur l'objet du désir, modalisé comme objet du vouloir, souligne des orientations sémantiques qui rangent le vouloir avec le faire (la guerre) et l'obtention du pouvoir. L'objectif visé se révèle constituer un prétexte et un mobile pour l'étalage des forces « guerrières », pour l'enrichissement des participants, et bien qu'ici on ait insisté plutôt sur les valeurs matérielles, les récits amoureux chevaleresques [53] soulignent les bénéfices moraux obtenus à la conclusion de la quête. La Dame–enjeu demeure l'étalon des valeurs courtoises. Le fait que dans la poésie courtoise la Dame est la Valeur efface d'une certaine manière ses qualités d'agent en laissant primer son rôle d'actant.

C. Les participants

« Lovers are made, not born [...] To love is to play the lover [...]
Love is not a feeling of which we are the victims
but a world of which we are (collectively) the authors ».
Robert C. Solomon, Love: Emotion, Myth and Metaphor
(Garden City, N.Y.: Anchor Press/Doubleday, 1981), p. 47, 52.

Les acteurs de la guerre sont aussi des forces d'action dans les relations complexes qui structurent l'événement social de la lutte. Chacun des participants est motivé différemment pour prendre part à la bataille, et cette motivation se reflète dans les rôles dialogiques [54] qu'ils assument. Étape essentielle qui mène à l'intégration du schéma cognitif de la guerre dans le langage, cette analyse permet d'extraire le schéma du pouvoir, fondé sur les relations entre univers [55] (de référence, d'assomption) et la mobilité des acteurs dans cette structure. Il importe de souligner la position particulière du Poète comme actant de l'énonciation et l'actant de l'énoncé.

Ce schéma représente les interactions entre les principaux actants dans les cansos arnoldiennes. Il faut souligner que la centralité du discours amoureux converge sur le poète et sa chanson. Tous les autres personnages agissent depuis l'ombre, ne prennent pas la parole, on apprend leur présence par l'invocation directe que leur adresse le Poète ou par ses références à eux.

L'application du schéma de la guerre à l'amour permet de comprendre et d'analyser la qualité concurrentielle de l'amour tel qu'on le rencontre dans les textes d'Arnaut. Pourtant, au niveau métaphorique de la signification on se rend compte que l'accent n'est pas placé sur l'impact potentiellement destructif du conflit « amoureux » sur le personnage, mais qu'au contraire Arnaut insiste sur l'élan progressif qu'il entraîne et sur la force créative de cette collision de forces (et c'est, au centre du schéma, la chanson qui recueille cette tension). Apparemment donc, le pouls de la lutte est donné plutôt par l'interaction entre l'homme et sa parole. Le langage [56] est primordialement action, constitué par les actes locutoires désignés à assumer des effets perlocutionnaires et à provoquer l'action par les hommes. Dans le cas des troubadours, ainsi qu'on le verra bientôt, le langage provoque des réactions: positives de la part de la Dame et de Dieu; antagonistes de la part du lauzengier et du gilos.

On distingue des stratégies verbales et attitudinales qui définissent les rôles dialogiques assumés par les actants. On observera que dans la « relation polémique archétypale » [57] qui se développe dans le triangle femme – amant – mari, les acteurs se divisent sur deux axes: celui des alliés et celui des ennemis de l'amour. Il est remarquable que la plupart des participants changent de position d'un champ à l'autre, c'est-à-dire que la valeur de leurs rôles acquiert des valences positives (« amie ») ou négatives par rapport à la relation amoureuse, et qu'on n'accorde de valence neutre à aucun rôle. Le poète, de la perspective duquel on regarde toute l'action sur le champ de bataille, est le seul à rester inflexible sur sa position initiale de conquérant de la Dame, armé de sa chanson.

Apparemment on se trouve devant une matrice sémantique intimement connectée à la réalité. La guerre et ses participants, ses manoeuvres, son plan d'action etc. sont tout autant des propriétés particulières que des médias de communication pour l'amour [58]. Il est intéressant que ces mêmes actants dans la guerre – positions médiatisées par la société en vertu de leurs capacités communicatives – deviennent des éléments manipulables dans des structures métaphoriques cognitives comme celle qui constitue le centre de cette discussion, l'amour c'est la guerre, et d'autres métaphores subordonnées, les protecteurs de l'amour sont les alliés des amoureux, les opposants de l'amour sont les ennemis des amoureux.

1. Les alliés

Le rôle principal qui réunit ce groupe d'acteurs est de protéger et d'encourager la relation entre le Poète et la Dame: ils deviennent ainsi des adjuvants dans la trame narrative [59]. La cohésion de leur vouloir (de la modalité), de la pensée et de l'action, ainsi que des valeurs similaires partagées par ce groupe modèle implique que ces actants deviennent des alliés de choix. Dans le camp allié au Poète et à son amour, il y a Amour, la Dame, Dieu et les compagnons du poète.

a. L'Amour

Amour, qui apparaît comme pierre de touche dans le discours poétique, est-il une personnification du sentiment ou une autre dénomination de la Dame [60] ? Couramment, Amour est une synecdoque de la Dame aimée (« qui de mon amour ne se sépare pas »), comme le montrent aussi les vers suivants. Amors accueille le poète, stabilisant ainsi une relation protectrice et l'acceptation des règles de l'amour.

Amors constitue la Dame en tiers (différent de « tu »), par la suite il assume une position nouvelle inscrite sur l'isotopie de la soumission. Lorsque le troubadour se réfère à la Dame, il sélectionne en elle un trait sémique « adjuvant », ce qui impliquerait l'existence d'un pacte d'alliance entre Dame et Amour. De plus, Amors est une abstraction de la Dame.

L'exemple de Quan chai suggère en fait une posture essentielle de cet actant dans le camp des alliés: Amour est un chef ou commandant, non pas forcément un commandant de guerre, mais peut-être un seigneur investi de pouvoir sur ses sujets, et il importe de souligner que ces deux rôles, de commandant belligérant et de seigneur autoritaire, se superposent régulièrement. Pratiquement, ce qu'on va noter dans les analyses suivantes, c'est que la métaphore du service amoureux est intimement liée à la guerre. La structure « classique » de la métaphore cognitive l'amour c'est la guerre présuppose les idées de subjugation, de domination, d'accomplissement d'un service lorsque assujetti à un maître, qui préexistaient avec le féodalisme. L'apport de la courtoisie est une codification linguistique et cognitive spécifique par la terminologie de ces préconstruits. En fait, les prescriptions courtoises codifient la terminologie et la structure (positions, réseau fixe de relations ...) d'une expérience socialement complexe à travers la systématisation du concept amour, notamment sous l'angle de sa modélisation comme un rapport social importé du domaine de la guerre.

Dans un décor médiéval, assimilé à une intrigue comparable dans son caractère ludique à celle des contes de fée, Amour, le possesseur du château, propose un jeu d'échange de rôles: elle investit le poète de la fonction de maître et commandant. De façon inattendue, ce rôle d'autorité prive en fait le nouveau « maître du château » d'autres pouvoirs et libertés, comme par exemple de l'option de « tourner ailleurs »: « non ai poder ni cor que.m vir aillors » (Lanquan vei 12). C'est en fait un double positionnement de l'amoureux: en tant que maître du château (de l'Amour), c'est-à-dire autorité, et en tant que sujet (de l'Amour.)

L'idée de s'opposer à Amour, qui vainc toujours l'amant et joue avec ses sentiments, est en fait une image de guerre feinte, parce que la bataille est gagnée avant même de commencer les manoeuvres. D'une manière succincte, Arnaut mentionne les symptômes mélancoliques qui s'attachaient traditionnellement à ceux conquis par Amour, notamment les sensations et caractéristiques équilibrant des pôles opposés: triste - joyeux, sage - fou. L'essence de cette lutte avec les moulins imaginaires est rendue par la formule « fou, comme celui qui ne se rebelle en rien »; c'est une autre façon d'exprimer la futilité de s'opposer à l'amour qui subjugue toute autre volonté.

Pour mériter et obtenir l'amour, voire gagner la lutte, il y a des règles à respecter. En premier lieu il s'agit de garder le secret de la relation et de ne pas même avouer les premiers signes d'admiration pour l'autre. Amour, allié contractuel (voir les lexies « mandat », « comanda »), impose ses lois impérieuses à ceux qui se déclarent amoureux, et par la suite le poète s'y trouve soumis:

Le commandant Amour demande impérativement l'application d'une autre loi, celle de l'unicité de l'objet de l'amour, ce qui équivaut dans la hiérarchie sociale à ne servir qu'un seul maître (une seule maîtresse):

On se trouve ici devant le grand modèle de l'amour: il n'y a qu'un seul amour dans la vie, ou, comme variante, on n'aime qu'une seule fois, une seule personne. C'est cette personne, le bien-aimé ou la bien-aimée, qu'il faut adorer, servir. Dans le cadre de la sémantique de l'amour, à la différence de l'amitié (bien que les troubadours comptent parmi les appellations possibles de la bien-aimée, amie), il y a cette règle de l'exclusivité dans le code de l'amour [61]. Ce mandement a une fonction essentielle dans la formation du système parce qu'il symbolise l'impératif d'un nouveau commencement pour chaque amour [62].

Organe législatif, Amour apparaît dans la vision généralisée par les cansos dans la posture du seigneur: l'amour commande (« c'Amors comanda / c'om la serv'e la blanda » Anc ieu 6-7, qu'Amour commande qu'on la serve et la flatte), et elle donne le baiser d'investissement de l'amant, geste courtois par excellence.

Fût-il le commandant absolu de la guerre ou le seigneur de la cour – une distinction subtile entre les deux rôles d'autorité – Amour n'est jamais vaincu ou soumis. Par contre, c'est l'amoureux qui prend sa position de serviteur après sa conquête par Amour: cela expliquera l'occurrence fréquente de la métaphore du service de l'amour dans l'interprétation de la métaphore de la guerre.

Pour renforcer l'idée que Amour a un rôle autoritaire, on mentionnera encore deux exemples. Amour prend la parole dans Ans qe.l cim (vers 15-28), dans un discours où Amour renseigne sur les qualités des amoureux:

Amour est à l'origine du parcours progressif de l'état d'amant qui demande, à celui de l'amant maître de ses sentiments. Les vers soulignent cette impression que la posture de maître de sentiments est une fausse position et que la lutte contre les sentiments amoureux envahissants est vouée à l'échec, ce qui en fait appartient aux éléments de la matrice de l'amour. Aussi inscrit dans le code qu'à la suite de l'« attaque » d'Amour, le Poète est obligé d'agir, il initialise l'action guerrière pour démarrer l'évolution du sentiment. Structurellement, ce n'est pas une action à mener tout seul, et le Poète aura besoin d'autres alliés à côté d'Amour.

b. La Dame

« Mas apres Dieu lieis honors e celebres. »
Arnaut Daniel, Ans qe.l cim 21, mais après Dieu, célèbre-la et honore-la.

Entre les protecteurs de la relation amoureuse, le rôle essentiel est assumé par la Dame. La raison nécessaire de la position de la Dame entre les alliés dépasse le fait qu'elle doit accepter l'amour, et ne pas s'opposer aux tentatives du poète. La Dame doit aussi veiller à garder cet amour intact, car on aurait une relation trahie dans son milieu même si l'un des partenaires du couple tenait la règle du secret et si l'autre répandait les nouvelles de cet amour. À la suite de la discussion de l'objet de l'amour, on a déjà établi que le rôle de la Dame est complexe, que sa position de lumière guidant le poète devient palpable, nécessaire dans la quête pleine de dangers que poursuit l'amant.

Selon les affirmations du poète, la Dame protège l'amour, ce que soulignent également les lexies « Sobrecors » et « ampa », dans cette tornada:

La lexie « Sobrecors », écrite avec majuscule par l'éditeur Wilhelm, devient le senhal pour la Dame. La fonction défensive de celle-ci est décelée d'une expression attachée au corporel, d'une manière analogique: comme le sobrecors couvre le corps, de la même façon la Dame protège l'amant.

Les exemples où la Dame apparaît investie d'un rôle protecteur, comme dans les vers ci-dessus laissent aussi entendre des tons ironiques:

Si la Dame est une citadelle, élément architectonique symboliquement choisi pour désigner un centre de résistance, le poète, lui, est une église, ironiquement soutenu par la solidité de la fortification. La citadelle-Dame protège l'église-Poète contre les « prières secrètes », c'est-à-dire contre les pensées cachées et audacieuses. La Dame, l'alliée, symbole de la perfection, par conséquent, de haute valeur, couvre le Poète dont les pensées ne sont pas à la « hauteur » imposée par la courtoisie. Le vocabulaire religieux choisi ici par Arnaut comporte des ambiguïtés sémantiques notables.

c. Dieu

Dieu [64], que le poète ne mentionne que rarement dans ses poèmes, agit d'une manière protectrice: c'est son privilège singulier. Le poète, par ses prières, essaie de trouver la protection nécessaire de son amour.

Dieu assure l'amant des sentiments identiques de sa bien-aimée, en même temps, « de lieis no.m val escrima » indique la différence de position dans la relation de la Dame par rapport au troubadour.

Dans une autre canso Arnaut imagine au-dessus de la scène amoureuse l'image de Dieu à l'oeil approbateur, par la bonté duquel les péchés de saint Longis l'aveugle ont été absous. Ce Dieu bienfaisant protégeant les amants se retrouve ainsi dans le champ des alliés, et par sa volonté et son pouvoir incontestables, il commande que les amoureux puissent se rencontrer dans la chambre. La scène est rendue intime par l'effet visuel: les qualités du corps de la Dame sont découvertes à la lumière de la lampe qui possède la couleur du feu et qui dégage la chaleur intime.

Dieu omniscient et omnipotent pardonne les péchés et en même temps Arnaut lui attribue le consentement aux péchés, voire c'est par sa volonté que la relation continue de la façon voilée suggérée par les lexies « bel cors » et « l lum de la lampa ». Dieu complice est un allié essentiel non seulement parce qu'il est d'accord avec les amants mais parce qu'il leur accorde sa confiance en leurs actions.

d. Les compagnons

En effet, pour que l'amour reste sous protection, le poète doit prier aussi ses compagnons de lui donner de l'aide, ce qui présuppose une acceptation tacite de leur part de cette relation qui provoque tant de réactions d'opposition:

Par l'appel lancé aux compagnons, l'amoureux ne laisse pas forcément son secret partir dans le monde, au contraire, la relation entre poète et compagnons est rapprochable de celle entre chevaliers sur le champ de bataille, liés par un serment. Dans la hiérarchie de l'amour courtois, c'est peut-être le seul rapport esquissé sur le même niveau, entre poète et ses compagnons. Le reste des relations entre dans des schémas de type servant-seigneur, des correspondances entre inférieurs et supérieurs sur l'échelle sociale ou sur l'échelle militaire.

L'apport des alliés pour la progression de la relation est précieux parce que, par leur attitude protectrice, ces actants rassurent le protagoniste dans ses efforts de conquête. Les alliés assument une position encourageante, motivant ainsi le poète à continuer son voyage vers son but. Les ennemis des amoureux se chargent d'une attribution tout aussi importante dans le schéma de l'amour c'est la guerre.

2. Les opposants

Dans la poésie consacrée à l'amour, l'obstacle (ou l'ennemi) est un topos généralisé [65]. On dirait même que l'obstacle est nécessaire dans le développement de la relation amoureuse: ainsi plus le lien entre les amants devient fort, plus se développent des qualités comme celle du courage, de la clarté du plan de bataille, de l'éloquence. Dans les représentations idéalisées de l'amour, l'ennemi de l'amant est tout le monde [66].

Cela établi, on se permettra de classifier cette structure de la guerre comme une structure cognitive de la résistance, « dans la mesure où elle est conçue comme la manifestation d'une volonté d'opposition, signalant ainsi la présence d'un programme adversatif dans la trame narrative » [67]. La résistance rencontrée par l'amant dans sa quête amoureuse est une force d'inertie, et les lauzengiers en sont les représentants les plus redoutables; le jaloux, les autres dames, la Dame ou Amour et Dieu se comptent dans le nombre des ennemis.

a. Les lauzengiers

Les lauzengiers [68] peuvent être les gardiens de la Dame (gardadors), alors leur rôle dans la construction de l'amour est aussi déterminé par leur position dans la cour, établie par le seigneur lui-même. Les flatteurs, vicieusement motivés par l'argent de leurs seigneurs, sont toujours aux aguets pour gâcher la joie des amants et pour les trahir au jaloux (gilos) mari de la Dame. L'« objet du désir » des lauzengiers n'est pas précisé dans les cansos – voudraient-ils aussi plus d'attention de la part du patron, du seigneur ? Ce qui compte est qu'ils remplissent un rôle nécessaire pour le développement de la trame narrative, celui d'empêcher la consommation de l'amour, de gâcher le plaisir des amants, de prévenir le voyage du poète pour atteindre le but de la quête.

En plus de déranger les amants, il apparaît que les lauzengiers dérangent les finances, comme l'indiquent les vers précédents (« que per vos son estraich cavail e marc » Si.m fos 43, à cause de vous se sont séparés chevaux et marcs). Les lauzengiers sont les outils du jaloux, les médiateurs de son pouvoir.

b. Le jaloux

Le jaloux lui-même est une figure faible dans la lyrique; ses mouvements guerriers sont repris par les lauzengiers, et si on se permettait une analogie avec le monde des jeux, il serait le roi sur la table des échecs, à l'importance stratégique essentielle mais au potentiel tactique réduit. Le jaloux, un caractère stéréotypé, ne désigne pas nécessairement un mari, mais possiblement un autre amoureux ou rival. Quant à Arnaut, la vida nous donne une trace de l'identité de ce rival:

Les cansos d'Arnaut n'offrent pas de référence directe au jaloux.

c. L'Amour et la Dame

Si les lauzengiers et le mari jaloux sont uniquement dans le camp des ennemis, les autres participants assument des visages contradictoires sur la scène de l'amour courtois. Amour lui-même, ainsi que la Dame, le Sobrecors (Doutz brais) de l'amant, qui ont inauguré cette relation parfois difficile à établir et à maintenir ne protègent plus:

Il s'agit d'une faiblesse qui, provenant de l'amour, un allié essentiel, détermine un déséquilibre sur le champ de bataille. Si le rôle de gardien d'Amour s'efface et qu'il arrive au poète de lutter contre lui, Amour sera replacé dans le groupe des ennemis. C'est un positionnement soutenu par les images de l'amant prisonnier à son gré. Si l'expérience cognitive attache à l'état de prisonnier les sèmes de /déplaisir/, /intolérance/, dans la métaphore l'amour c'est la guerre, les valeurs sont renversées. L'amant cherche sa captivité par l'amour ou par la Dame, soit-il dans un lieu concret, comme la chambre, ou métaphorique, le coeur. Si Amour (ou la Dame) est l'agent de la captivité, et que le poète-amant non seulement concorde, mais qu'il cherche à se faire prisonnier par Amour, est-ce qu'Amour (Dame) se trouve dans le camp allié ou ennemi ?

Puisque pour le poète il s'agit d'un état d'emprisonnement volontairement consenti, même si l'Amour et la Dame sont présentés comme les détenteurs des clés de la prison du coeur du poète, ils sont toujours ses alliés, et on est témoin d'un jeu d'amour.

La Dame est l'ennemi [69] du poète dans la mesure où elle interdit sa chanson. Cela paraît être en fait une mesure déclarée publiquement devant autrui, mais qui s'adresse en réalité aux vrais ennemis des amoureux. L'implicite social dans ces vers met toutefois de l'avant le pouvoir de la Dame d'interdire une chanson en son honneur, alors qu'elle refuse de prendre le troubadour dans sa cour.

Avec cette prière on se trouve devant le visage autoritaire de la Dame, qui peut-être n'est que la médiatrice du pouvoir exercé par son mari. On pourrait aussi regarder cette interdiction de chanter venant d'elle comme, en effet, une forme d'exil, car chanter c'est le territoire du troubadour, et lui interdire de chanter c'est le bannir de son territoire, l'exiler. Si l'on tient compte des remarques de la critique Ménocal, il semblerait que ce soit en exil que l'on écrive les meilleurs poèmes [70]. Par la suite, pourrait-on soupçonner que la prière du troubadour soit une fausse prière (qui fera ainsi partie du jeu amoureux) ? Que le troubadour voudrait en fait obstinément se trouver à la porte du château, banni de la cour, enrichi de nouvelles émotions, en dehors de la structure hiérarchique, mais à même ainsi de mieux l'analyser: lui serait-il ainsi possible de composer des cansos encore plus belles ? L'autorité de la Dame mise contre les intérêts du poète sera alors constructive, contrairement aux apparences.

d. Les autres dames de la cour

Même entre les dames de la cour, par définition des agents autoritaires car elles ne sont pas des femmes communes, il existe un type de concurrence qui vise à élargir le domaine de sujétion. Comme c'est le cas généralement pour la lyrique courtoise, la valeur est déguisée sous le visage de l'amour, alors une dame sera d'autant plus valeureuse qu'elle tient plus de soupirants à ses pieds. Par la suite, ces autres dames de la cour deviennent des ennemies dans la mesure où elles sont les usurpatrices potentielles du coeur du poète. Dans cette guerre contre la conquête du poète par les autres dames, on accorde à l'amour un rôle essentiel: il a une volonté à soi, qui s'oppose à la raison, mais qui réussit à garder l'amant auprès de la Dame initialement choisie. Le poète mentionne son désir de prévenir tout hasard qui provoquerait l'éloignement de la Dame.

En fait, les vers qui parlent des dames qui aimeraient dominer le coeur d'Arnaut ne suggèrent pas des mouvements agressifs de leur part. Les bonnes décisions du Poète sont laissées à la discrétion du coeur, qui a une volonté propre. Bien mener la lutte contre les dames équivaut à adopter les bonnes solutions face au péril: se dissimuler, éviter la compagnie des autres représentantes du beau sexe pour se soustraire à toute tentation.

Le groupe ennemi, mis en balance contre le groupe allié doit peser moins que celui-ci. C'est par ce contrepoids que le protagoniste avance dans sa quête: les opposants sont forts, mais le Poète et ses alliés le sont encore plus et c'est eux qui gagneront la lutte. Le Poète est affecté par le jeu des groupes dont lui est le commandant et le sujet, et bénéficie de cette structure cognitive de la dispute par les décisions qu'il doit prendre et les actions qu'il doit accomplir. De ce jeu modalisé et du médium de communication (dont on a parlé seulement en termes d'actants alliés et ennemis) né au sein même de l'amour surgit le portrait du Poète. On développera plus loin deux caractéristiques, de commandant et de sujet, qui dérivent de la position du Poète vis-à-vis du pouvoir et de la nécessité qu'il prenne la décision d'aller en guerre et de s'armer.

3. Le Poète

Le Poète, figure déclarée de la connaissance poétique des êtres et des choses, apparaît comme sujet désirant, acharné de gagner l'objet de son désir. Aux remarques sur les vers cités, on se rend compte que c'est précisément autour du Poète que le monde tourne et, de la façon dont il s'exprime, on comprend que c'est lui qui fait tourner le monde selon sa volonté. De même que pour Amour, il importe pour le Poète de souligner sa double position de guerrier et de commandant dans sa lutte pour la conquête de la Dame et le maintien de sa passion. Le poète est mené à la guerre par son désir (vouloir); il lutte et crée, inspiré par l'objet même de son désir, la bien-aimée:

Arnaut, ainsi que d'autres troubadours, affirme qu'il est le meilleur, déclaration prônant publiquement un sentiment d'« émulation », ancien synonyme de « rivalité » et de « jalousie » [71]. Dans le discours poétique de l'amour comme structure guerrière, le poète se place dans deux contextes, référentiel et énonciatif. Le contexte référentiel articule un programme de type savoir faire où la compétence persuasive du poète aboutit à la réalisation d'une performance proprement factuelle. Le contexte énonciatif du faire faire-savoir, dans lequel l'objet cognitif ayant une valeur aléthique est transmis par un destinateur à un destinataire qui doit, en re-connaissant la valeur, le saisir. Arnaut affirme haut et fort son assurance: avec ses armes des mots joyeux et francs, malgré tous, il vaincra. Il loue son art d'orfèvre: le temps froid qui gèle les chants des oiseaux lui accorde un temps de création sans précédent en valeur. Aussi le fait que le poète déclare sa compétence fait-il partie intégrante de sa stratégie de lutte.

La tactique demande que le poète fabrique son arme, équivalent à composer la chanson; ensuite qu'il procède au combat, équivalent à chanter ou faire chanter sa canso. Toutes ces étapes visent la Dame, qui est sans aucun doute le comble de toutes les valeurs, qui devrait écouter les chansons et apprécier l'effort créateur:

Comme on l'observe dans ces exemples et dans d'autres vers encore, dans la logique de la guerre tout est causalité: la canso est la cause de la lutte visant à la conquête de la Dame, elle est aussi la raison qui prouve que la Dame mérite son attention, car la Dame écoute la chanson. Puisqu'Arnaut connaît sa valeur en tant que poète, cette assurance l'autorise à s'armer et à attaquer sans délai les ennemis équipés eux-mêmes d'armes d'un autre calibre.

Cette discussion du Poète « armé » mènera à une considération plus détaillée de ces outils si efficaces qui s'appellent paroles. Il faudra aussi établir que la guerre de l'amour est non tant une guerre de personnalités qu'une guerre de paroles, un échange aigu qui déterminera le choix du sujet voulu pour une des parties impliquées.

D. Les armes

« A scar is what happens when the word is made of flesh »
Leonard Cohen, The favourite game (New York: Avon Books, 1965), p. 9.

L'alliance entre les paroles et les armes est possible à cause de leurs sèmes inhérents communs. On peut parler des paroles en tant qu'armes parce qu'elles sont manipulables, exercent les mêmes fonctions (lutter, blesser, défendre), ont les mêmes effets (attaque, défense) et elles sont des symboles de statut et objets de fierté. En termes de graphes sémantiques, les armes d'Arnaut (A) actionnent sur les ennemis (B):

A part la sextine, où Arnaut parle des armes qui punissent « verga » et « ram », les autres cansos se réfèrent plutôt aux armes fabriquées et en même temps si naturelles aux hommes, les paroles, puisque c'est dans la nature des choses que le langage distingue l'homme des autres créatures. Si Arnaut insiste à parler de ses propres armes, de leur composition et de leur utilité, néanmoins il faut préciser que le poète les dirige contre les mouvements opposants (comme par exemple la trahison des lauzengiers) et aussi contre les armes du même type, surtout contre les paroles des flatteurs.

1. Les armes des alliés

Tout comme les chevaliers mettaient sur l'écu l'image de leurs bien-aimées, ou qu'ils portaient dans la joute un objet de la Dame aimée, Arnaut porte l'image valeureuse de la Dame inscrite dans son coeur, et dédie la lutte et ses armes à sa bien-aimée, comme on l'observe des envois. Cela nous permet une généralisation, de même que l'objet des jeux médiévaux est de conquérir avec les armes de lutte, l'objet du jeu de l'amour au XIIe siècle est de conquérir avec le mot [72]. Les paroles sont probablement les plus puissantes, vindicatives et manipulables de toutes les armes.

Si la parole ou le poème sont des armes, des outils, la question est de comprendre leur nature et la manière dont on s'en sert. L'armure peut être de matière naturelle ou fabriquée, et même si elle est inspirée par la nature (dans le cas de la canso par les saisons, le printemps et l'hiver et surtout par le chant des oiseaux), le poète insiste que son instrument de combat est fabriqué (« fecha ») et de qualité superlative, grâce aux matériaux utilisés et grâce à la maîtrise de l'ouvrier.

Le détail prosaïque où l'on remarque la matière de fabrication de la chanson est développé, ce n'est donc pas gratuit, ainsi qu'on le note dans le passage suivant. Voici un passage où l'on remarque la matière de fabrication de la chanson. L'arme poétique est dégainée en réaction à deux forces: à l'impulsion interne qui vient avec le désir et l'attachement (le vouloir) [73], et comme réponse aux mouvements ennemis.

La guerre où le poète s'inscrit est une compétition au nom de l'amour, le but de s'armer est de s'affirmer contre les autres, de gagner la Dame. Dans cette perspective, « dorer les mots » constituera l'embellissement des armes (l'armure doit luire pour attirer la partenaire) devant la Dame qui choisira entre ses prétendants. La canso est un discours modal instaurant la Dame comme sujet du « désir » et la « force » de vouloir-être, de vouloir-faire et de pouvoir, c'est-à-dire comme sujet de la volonté et de la quête. La canso devient ainsi du même coup une preuve de compétence modale (vouloir et pouvoir) qui lie le destinateur et le destinataire. Ce qui compte pour Arnaut, et qu'il répète maintes fois, c'est que l'amour pour lui représente une expérience artistique. En fin de compte, c'est au nom de l'art qu'il lutte.

Les vers cités de Entre l. Taur, saturés d'allusions sexuelles, dénoncent la lutte éternelle entre les sexes et la position guerrière du Poète. Il est pertinent de souligner qu'avec le retour du bon temps l'art du troubadour se montre belliqueux, où Amour et art sont du même camp, alliés du poète. L'attitude d'Arnaut est celle d'un guerrier victorieux, qui combat avec une arme sûre, son chant composé des mots joyeux et francs, tout autant des symboles de l'assurance que lui donnent le vouloir (dans la sextine, « le ferm voler »), le savoir-faire, et enfin le pouvoir conféré par ce savoir. C'est dans ces vers qu'Arnaut dévoile les ingrédients de son arsenal, la matière solide et douce de l'or, qui constitue la base de l'arme (la canso) et le liant entre ses composants appelés mots (l'entrebescar). Entendons que la matière est naturelle (il ne faut pas ignorer les termes sensoriels de la description: goût, tactile, visuel) et précieuse, mais pour devenir arme, encore doit-elle passer par le feu et être aiguisée à l'aide d'une pierre. C'est d'une valeur naturelle supérieure que surgit le prix de l'artéfact. Manipulateur de valeur, orfèvre de grand talent, le poète loue son art qui transcende toute intempérie: le temps froid qui gèle les chants des oiseaux lui accorde une saison de création sans précédent en valeur.

L'insistance du troubadour sur les détails de la composition poétique en tant qu'arme fabriquée mène à la discussion d'une autre métaphore cognitive: l'oeuvre d'art est un produit. Cette métaphore de la composition comme objet manufacturé demeure peut-être l'une des plus importantes pour l'aperçu qu'elle offre à la lyrique d' Arnaut et à la poétique troubadouresque.

Les éléments constituants de ce schéma sont d'ordre matériel et humain:

Pour les mêmes raisons pour lesquelles on considère les idées sont des produits [74] comme une métaphore conceptuelle, le poème est un produit s'inscrit par excellence dans la même catégorie. Le poème contient une idée ou plusieurs qui ont pris une forme définie, ce qui fera de le poème est un produit une métaphore subordonnée de les idées sont des produits. La conception que le poème est un produit est renforcée par le fait qu'Arnaut utilise le vocabulaire qui s'applique à des produits finis. Ses choix lexicaux quand il parle de son poème dans les termes d'une production effective seraient aussi motivés par le caractère laborieux de la civilisation médiévale, remarque qui nécessite une précision: c'est la civilisation du travail des petits paysans et artisans [75].

Dans les premiers vers, Arnaut fait une déclaration artistique, ce qui constitue une assertion de son succès dans la bataille. La synesthésie dans ces vers, présente dans l'évocation des fleurs (l'expression du visuel se marie à l'expression de l'odorat: les boutons, les fleurs qui font les hauteurs des arbres multicolores) éveille l'idée de la richesse de l'imagerie cachée dans les paroles. Arnaut approche le produit artistique vocal, la canso chantée, de la manufacture: « ill mot son plan e prim ». Non seulement les vers « plan e prim » font-elles allusion au toucher, mais plus encore elles rappellent aussi d'autres caractéristiques sensuelles qui s'attachent au printemps: la couleur et le son. Ces mots simples, sensuels et puissants sont mis au service du poète, contre l'amour orgueilleux (« Amors [...] plus vas mi s'orguoilla ») et les fausses accusations (« e per q'om no m'en fassa crim »).

Les autres adjuvants luttent avec leurs gestes et attitudes protecteurs, mais il convient de noter que ce sont les compagnons que le poète prie de l'aider avec leurs paroles adressées à la Dame. À noter aussi qu'Arnaut ne permet pas à ses compagnons de s'exprimer de leur façon, au contraire Arnaut met au discours direct les mots précis qu'il faut employer dans le cas de la prière adressée à la Dame (voir les vers commentés ci-dessus, « Bela, prendetz per nos N'Arnaut en cort, e no metatz son chantar en deves! » D'autra guiz'e 29-35, « Belle, pour nous, prenez Monsieur Arnaut dans votre cour et n'interdisez pas sa chanson »). Il oblige ses compagnons de s'exprimer avec ses mots, c'est-à-dire qu'il leur prête les armes qu'il a patiemment et artistement fourbies.

2. Les armes des ennemis

Les armes ennemies sont toujours les paroles, celles qui contorsionnent la vérité ou – pire encore – qui changent la signification des discours poétiques pour discréditer le poète (Entre.l Taur 39-40). Si les armes du poète sont faites en or et se remarquent par leur force persuasive, c'est-à-dire par les qualités de prouver, plaire et toucher, les armes de l'ennemi sont perfides, la langue bifide (« lenga de colobra ») et nocives. Cette différence entre les armes du troubadour et les armes des ennemis touche au problème de la dichotomie entre culture et nature. Arnaut, lui, travaille l'or, fait l'effort de ciseler son style, lorsque les ennemis prennent le poison directement de la nature, substance préparée par les couleuvres. Puisque le poète ne disperse pas son effort pour caractériser davantage les armes des ennemis, au contraire, que c'est plutôt sur son arme qu'il concentre son discours, on n'insistera pas sur cet aspect. L'importance des armes des opposants réside essentiellement dans le fait qu'elles provoquent une réaction défensive ou offensive de la part du poète.

Une fois que les armes sont prêtes, on peut procéder à la lutte. La qualité du type d'armes dont on parle ici est unique: les armes qui s'appellent paroles ont les caractéristiques essentielles de mobilité et de plasticité, et assurément c'est la maîtrise des locuteurs-guerriers qui détermine la force de ces armes. On pourrait même dire que les armes naissent et s'aiguisent pendant le déroulement de la guerre, à chaque coup ennemi.

On va s'appuyer maintenant sur les détails des mouvements de la guerre lyrique: ses conditions initiales, son plan stratégique, ses étapes et la fin de la lutte.

E. Les conditions initiales

Il y a des circonstances qui prédéterminent la guerre de l'amour. Les conditions initiales de la lutte sont éminemment perceptuelles: le coup de foudre (la vue); entendre parler de la Dame dans les meilleurs termes (l'ouïe); l'absence de la personne aimée des alentours de l'amant (absence perçue par tous les sens: vue, ouïe, toucher, goûter, même sentir). Ce qu'on appelle ici des conditions perceptuelles dans le contexte de l'amour belligérant sont les prémices pour le développement de la trame émotionnelle, entraînant ainsi la volition sur la voie du pouvoir.

Aux conditions perceptuelles de la guerre s'ajoutent des circonstances sociales; puisque chaque actant est placé différemment dans la hiérarchie, une partie de la tension dans la guerre naît à ce niveau-ci. Il importe que les cansos ne mentionnent pas que le troubadour aurait un rang inférieur à celui de la Dame, de ses gardadors, soient-ils le gilos ou les lauzengiers. Au contraire, ce qui détermine le déroulement de l'action est l'assurance et la fierté du troubadour maître d'un métier du pouvoir, dont il est apparemment le meilleur. Le pouvoir donné par la maîtrise de l'art du langage est supérieur à toute autre valeur sociale ou économique. Conséquemment, l'état social prédéterminé a une influence réduite sur le déclenchement de la guerre, par rapport au désir de pouvoir qui pèsera beaucoup plus.

La position différente des participants, par rapport à leur propre état de pouvoir conditionne la guerre, par la suite, elle est essentielle en tant qu'état initial. Chacun des participants actifs à la lutte désire l'obtention du grand prix et pour ce faire, on anticipe la capitulation de l'autre. Aussi, chaque participant suppose qu'il peut défendre sa position: le mari, lui, assume que, grâce à son argent, il pourra payer les lauzengiers et rester maître de la relation; le poète, lui, est rassuré que le pouvoir de sa canso surmontera le pouvoir économique.

Avant d'initier les premières manoeuvres de la guerre, les participants prennent connaissance des conditions réglementaires du jeu (le contrat). Les participants au jeu de l'amour doivent ne pas se vanter de leur amour (la loi du secret) et il leur est interdit d'aimer plus d'une personne (la loi de l'exclusivité). Ce sont deux conditions essentielles et ne pas les respecter renvoie directement à la défaite.

Toutes les conditions établies, il faut bien planifier les étapes pour obtenir la victoire escomptée.

F. Le plan stratégique et les étapes

« Chaque amant est un soldat et Cupidon a un camp à lui »
(Ovide, Amores, 1.9.1)

Un plan bien établi est une étape en avant vers la victoire, et ce qui compte surtout c'est de veiller toujours au déroulement de la lutte pour mener l'action en accord avec les mouvements ennemis. Dans les cansos d'Arnaut on a distingué les cinq phases principales d'un plan stratégique, qui constituent en même temps les étapes de la guerre: attaque, défense, retraite, contre-attaque et déplacement (voyage). Ainsi que le note Lakoff  [76], ces étapes du combat amoureux sont partagées généralement par la dispute en tant que schéma cognitif. Nous avons insisté sur le voyage comme un stade particulièrement important de la guerre, parce qu'il constitue un moyen de contact avec les alliés ou les ennemis et de déplacement vers l'objet du désir.

1. L'attaque

On a distingué deux sortes d'offensive par rapport au troubadour, attaquant et attaqué: l'attaque de la Dame par le troubadour, et l'attaque du troubadour par les lauzengiers, par les autres dames, et par l'Amour faux. Le premier type d'attaque, on le nommera « constructif », les autres attaques seront dites « destructives » car elles présupposent une réaction défensive ou de contre-attaque de la part du troubadour. Sous cette section on va s'appuyer sur le premier type d'attaque, là où l'initiative revient au troubadour. Les sections sur la défense et sur la contre-attaque reprennent les cas d'attaques dont le troubadour est la victime, décision prise en raison de l'accent des cansos mis sur la réaction d'Arnaut plutôt que sur la cause qui l'a provoquée.

Peut-être la décision – et en même temps la phase – la plus importante du point de vue de l'impact énergétique sur le guerrier est-elle l'attaque: il s'agit pour lui de prendre une démarche offensive. Pour un chanteur visant de gagner l'objet de son désir, sa chance réside dans l'« assaut » de la Dame (de la manière dont on attaque une forteresse) avec des paroles bien choisies, pour attirer son attention vers lui. Ainsi le troubadour fait-il un premier mouvement de combat et chante-t-il de la Dame:

La vision et l'appréciation du pretz de l'objet du désir agissent comme un catalyseur sur le troubadour et causent l'attaque en vue de la conquête amoureuse, au moyen de la chanson agile et franche. L'expression poétique permet le développement des modalités: virtualisante (vouloir), actualisante (pouvoir) et réalisante (faire) [77], tous autant de points-clés dans la syntaxe narrative qui réalise la structure de l'amour c'est la guerre.

L'attaque survient par voie orale, avec la chanson; par contre le toucher y est aussi engrené. Le troubadour combat avec des mots-armes bien choisis pour conquérir (« prendre ») la Dame, et obtient ainsi la victoire du premier baiser. Conséquemment, l'amie devient complice et défend avec son écu (« escut ») la relation bientôt établie entre les deux amants.

Arnaut énonce clairement que le mobile de son attaque est de type modal (« volgui »), de l'ordre de la raison plutôt que du désir, impression donnée par les sèmes de /valeur/ opposés pour les lexies « aur » et « ram ». L'attaque conquérante sur l'objet du désir présuppose immédiatement une réaction défensive contre les rivaux qui essaient de s'emparer du même objet et de détourner le troubadour de son amour.

2. La défense

« c'om no.is deffen qui ben ama »
(Arnaut Daniel, Anc ieu 5, que l'homme ne se défend pas qui aime bien.)

Afin de garder sa félicité et son bien-être, il faut parer toute attaque contre soi. Dans une de ses cansos, où Arnaut maintient qu'il est fortuné en amour, il introduit une remarque générale à propos de la défense vocale au cas où les choses vont mal:

S'il est à son tour attaqué dans son amour ou dans son art, et que l'attaque vienne de la part du mauvais temps qui éloigne le chant des oiseaux (une attaque indirecte) ou de la part des jaloux, il faut que le troubadour riposte:

Soit que les raisons de la défense sont tirées du concret, comme le changement des saisons qui refléterait le choix d'un autre objet d'amour (l'exemple de Quan chai) ou comme les rumeurs des opposants à l'amour (Anc ieu), soit que ces causes paraissent plutôt d'ordre abstrait, le troubadour compte sur ses alliés, l'Amour et la Dame. Arnaut se protège sous l'écu (son manteau) de la Dame ou de l'Amour-même contre tout ce qui pourrait le distraire de son parcours vers l'accomplissement du désir.

La défense se résume à ne pas se laisser décourager, à rester imbattable sur sa position de courtisan de la Dame et à continuer de respecter les règles du jeu, le secret et l'exclusivité en amour. Au moment où le troubadour se décide à parer avec les armes-paroles contre les flatteries et les médisances, on est témoin d'un mouvement de contre-attaque.

3. La retraite

Chaque étape du schéma de l'amour comme guerre exploite des liens de causalité dans la structure. Puisque l'action se déroule autour de l'objet du désir (la bien-aimée), la retraite dans la bataille sera i) soit de prétendre courtiser les autres dames de la cour et de renoncer à l'objet du désir, ii) soit de se retirer lorsque confronté à la trahison par la Dame (dans les cansos d'Arnaut, l'infraction à la loi du secret dans le centre même du couple amoureux plutôt que le consentement d'un rival par la bien-aimée), iii) soit une manoeuvre astucieuse pour déséquilibrer l'ennemi, une retraite feinte.

i) Courtiser les autres femmes de la cour signifie franchir la loi de l'exclusivité en amour, c'est-à-dire renoncer à maintenir la Dame au centre unique de l'intérêt, et par contre, la négliger et l'ignorer. Pourtant, la retraite du troubadour a pour but de provoquer une réaction offensive de la Dame qui désire regagner son amant.

ii) L'autre cas de retraite signifierait en fait la perte de la guerre amoureuse, le troubadour refuse de maintenir un niveau de désir, conséquemment d'autorité (modalisé comme « ne pas vouloir-vouloir », par conséquent « ne pas vouloir-pouvoir »). La retraite peut être causée par la trahison de la part de la Dame même, ce qui implique un changement de statut pour le troubadour, qui n'est plus intégré dans la riche cour:

La retraite déclenche une attitude polémique envers les fausses valeurs ou les valeurs de l'amour trahies. Ce que le troubadour laisse entendre c'est que l'amour reste une valeur économique à coup sûr, mais du point de vue individuel il est plutôt valeureux de garder intact le pretz, c'est-à-dire les valeurs de l'amour courtois.

iii) La retraite peut aussi être un faux mouvement, un masque sur la scène de la guerre de l'amour, une parade qui cache aux ennemis les vraies intentions du troubadour, de garder son autorité par rapport à son amour, à sa position à la cour:

La retraite du troubadour, qui est loin de signifier renoncement total, peut être un petit moment pour regagner des forces, car:

La retraite constitue donc un mouvement important parce qu'après cette partie, le troubadour revient sur le champ de bataille avec encore plus de force et d'énergie créative.

4. La contre-attaque

Quand survient une attaque ennemie, il faut la contrecarrer avec force.

Par un ensemble de verbes d'action, qui se réfèrent à la voix, au jeu de dés, aux actions guerrières, Arnaut désigne le mouvement contre-attaquant ceux qui essaient de s'immiscer dans son amour et son art. Le fait même de vanter son courage de mener la contre-attaque, dirigée vers un nombre très grand d'ennemis est une action défensive, dans l'intention de déséquilibrer les opposants.

Les métaphores cognitives structurées d'après le concept de la guerre partagent des traits communs. Par analogie avec la métaphore la discussion, c'est la guerre – en raison de la même structure cognitive – on peut révéler que la métaphore l'amour c'est la guerre renferme, « sous une forme camouflée, les tactiques “irrationnelles” et “déloyales” qu'elles sont supposées rejeter » [78]: intimidation, menace, autorité, insulte, dépréciation, défi à l'autorité, diversion, marchandage, flatterie. Arnaut dévoile dans ces vers de Entre.l Taur son recours aux détours et pièges déjà classiques pour écarter les ennemis, sous la forme d'une contre-attaque.

5. Le voyage, le déplacement

La structure de la guerre est dynamique par excellence. L'effervescence des actions militaires, qui découlent des étapes et du plan de bataille, ne serait pas possible sans les déplacements dans le but de l'attaque, des retraites menées dans l'espace physique et métaphorique. En plus, « le déplacement est une figure courante de la relation désirante d'un sujet à son objet de valeur » [79]. Le voyage devient ainsi une des étapes nécessaires dans la structure de la guerre, lui-même une structure métaphorique. Il nous est difficile d'établir ce qui a la priorité dans l'ordre chronologique: est-ce la guerre qui a commencé et pour la fin de laquelle l'amant voyage, ou est-ce au cours du voyage qu'il faut se battre contre les obstacles? Toute réponse sera acceptable, parce que la chronologie devient secondaire au but et au gain: c'est la quête et l'évolution interne des participants, surtout celle du poète, qui comptent.

La métaphore cognitive de type événement–structure l'amour est un voyage comporte, à son tour, des métaphores subordonnées [80]. Voilà quelques exemples généraux de projections concrètes (qui prennent leurs origines dans le voyage), dans des domaines abstraits (comme le progrès, les causes):

Les dimensions de l'amour structuré par le voyage apparaissent dans ce tableau. Les correspondances susceptibles de s'établir entre la source et la cible renforcent la typicalité du concret dans l'abstrait du concept.

A. Source: voyage

B. Cible: amour

les voyageurs

les amants

le véhicule ou moyen de locomotion

la relation d'amour

le voyage

les événements dans la relation

la distance parcourue

le progrès

les obstacles rencontrés

les difficultés

les décisions sur la direction

les choix

la destination du voyage

Le but de la relation

Cet ensemble de correspondances systématiques (« mappings »), qui caractérisent la métaphore conceptuelle l'amour est un voyage montre comment des éléments constitutionnels du domaine conceptuel A sont en correspondance systématique avec des éléments constitutifs du domaine conceptuel B. De cette table il apparaîtrait que les éléments du domaine-cible préexistaient et qu'on a formé cette métaphore parce qu'il y avait des similarités préexistantes entre les éléments des deux domaines. Ce n'est pas le cas. Le domaine de l'amour n'était pas envisagé en vertu de ces domaines avant d'être structuré par le domaine du voyage. C'est l'application du domaine du voyage à la sphère de l'amour qui a offert au concept abstrait cette structure particulière ou cet ensemble d'éléments qui en rendent l'analyse componentielle possible [82].

(Figure 2: La métaphore cognitive l'amour est un voyage)
[On peut cliquer sur la figure pour l'agrandir dans une autre fenêtre.]

i) les voyageurs

1. Le Poète. Arnaut se déplace ou place des points de repère pour comparer la Dame aux autres femmes. Il se déplace aussi pour s'approcher de la Dame (il entre dans la chambre de la Dame, Lo ferm voler 6-12, et on trouve d'autres exemples dans les envois) ou pour s'éloigner d'elle (dans le cas de la trahison de la part de la Dame, exemple dans la section des ennemis de l'amour, dans le cadre de l'amour c'est la guerre). Dans d'autres cas, au contraire, le poète se met à la poursuite de l'amour faux soit pour se venger contre la trahison ou pour le gagner de sa part.

Le poète court vers la Dame, parangon de valeur.

Le voyage, marqué par des éléments architectoniques qui s'apparentent soit à l'eau soit à la terre, apporte au voyageur la joie dans le coeur:

Le poète-voyageur fait preuve d'une attitude active, enthousiaste dans la poursuite de sa voie vers la Dame qui a sa manière de guérir son bien-aimé de tous les malheurs provoqués par cette péripétie. Les cansos dépeignent le poète, voyageur et guerrier toujours en action, toujours en route, ce qui fait partie du code de l'amour: ne jamais atteindre, toujours agir pour obtenir la réciprocité en amour.

2. La Dame se trouve plutôt dans un lieu fixe, parfois précisément désigné (par exemple dans l'envoi de Quan chai 57-60) que doit atteindre le poète ou son message articulé dans la chanson. Ce sont le troubadour et sa canso qui avancent vers la Dame. Pratiquement, c'est la chanson qui lie les deux points mobiles, les deux acteurs principaux sur la scène de l'amour. Dans une autre image métaphorique, la Dame ressemble la proie que l'on chasse à la lance (En cest 43-45), en raison du fait qu'il importe de l'attirer, de la gagner. C'est un ensemble de mouvements dont la trajectoire est différente, mais qui finalement convergent dans un seul point.

3. Le poème. Plutôt que le homo viator, la lyrique troubadouresque offre un autre sujet dans le cadre structurel du voyage, le poème voyageur. La chanson est investie de l'attribution d'actant fonctionnel et d'adjuvant, dont le rôle est de se déplacer pour transmettre un message. Elle est aussi un auxiliant qui renvoie à la compétence modale du sujet, équivalente à la modalité du pouvoir-faire.

Les envois désignent la chanson comme voyageur entre l'émetteur et le destinataire:

Ce dernier exemple serait même une quintessence de ce que représente la canso pour le troubadour: produit artistique bien travaillé, véhicule et à coup sûr non pas en dernier lieu, espoir.

ii) le véhicule

Dans le schéma de la transmission du message, le mot est représenté comme un véhicule entre les deux locuteurs A et B,

Le poème-véhicule est en même temps un contenant chargé d'information, qui a le rôle précis de se déplacer entre deux points de référence pour transmettre le message contenu. Le poème est un véhicule du message amoureux vers la Dame, et du message vindicatif vers les ennemis. Structuré cognitivement par la guerre, le poème devient une arme de conquête de l'objet de l'amour et une arme de défense et de contre-attaque dirigée contre les ennemis.

iii) les distances parcourues sont marquées par des points de référence. Le poète, afin de constater l'excellence de la Dame choisie par rapport aux autres femmes, parcourt des distances qui ne sont qualifiables que par les points de repère marqués par des formes de relief, des régions, des points cardinaux.

1. Relief, panorama

L'objet du désir est sélectionné soigneusement, car la Dame doit être la meilleure entre toutes les autres femmes. Ce qui conditionne le maintien de ce niveau de vouloir motivant la guerre serait une comparaison qui justifie le choix. L'analyse pour constater la supériorité absolue de la Dame sur tous les fronts est possible durant l'intermède d'un voyage, même imaginaire.

La suggestion des grands espaces est réalisable par deux éléments primordiaux qui tiennent de la cartographie, la mer et la terre.

2. Régions

Dans d'autres poèmes il y a des repères spatiaux nommés, des noms de localités, qui suggèrent un espace délimité précisément. Même si la seule mention des noms régionaux ne compte pas pour un voyage, elle marque un parcours spatial linéaire, qui conjointement avec le but explicite du choix de la femme, devient un itinéraire métaphorique.

3. Points cardinaux

Arnaut ne favorise pas les images de grandeur excessive. Il focalise son intérêt sur l'espace continental, indiqué par le relief ou les régions. Marquer l'espace par des points cardinaux provoque l'assimilation d'une surface beaucoup plus compréhensive en opposition avec l'espace continental, et peut-être facilite-t-il l'interprétation abstraite des étendues parcourues.

Élire un exemplaire exquis est en proportionnalité directe avec un espace vaste qui permet d'inclure un groupe nombreux d'éléments de comparaison. Les mouvements de l'astre solaire repérés spatialement évoquent le temps, par extension, la Dame est la meilleure non seulement entre tous les autres dames dans l'espace sélectionné, mais aussi elle est supérieure à toutes les autres sur un axe temporel. C'est ce qui renforce qu'elle est un objet de désir précieux, pour lequel il vaut la peine lutter et surmonter les obstacles. Armé avec la chanson, le guerrier voyageur parcourt et l'espace et l'avenir.

iv) Les obstacles sont des ennemis animés, soit des humains soit Dieu, dont on a discuté déjà dans la section des participants à la guerre de l'amour, soit des distances, spécifiquement pour la structure du voyage. Les distances s'intègrent autant dans le système du voyage que dans celui de la guerre, ayant en vue que l'un des buts du combat de l'amour est la proximité physique, possible par le fait même d'éliminer les obstacles.

Les ennemis une fois attaqués, un mouvement de vengeance pourrait s'en suivre. La punition même peut se réaliser par le moyen de la relocation. Arnaut cherche la justice contre les courtisans flatteurs et constate que de la fin'amors sont bannis loin les prétendus amoureux:

Les obstacles ont leur valeur dans la structure du voyage, et il est important de noter qu'elles sont requises dans le code de l'amour. Et les ennemis, et les distances doivent être surpassés, ce qui demande la mobilisation dans l'action et le mouvement, la poursuite acharnée d'un but, le désir d'atteindre la destination.

v) La destination dans le voyage coïncide avec le but de la guerre. Apparemment, c'est la Dame qui accomplit ce rôle. Mais au cas où c'est le poème qui remplit le rôle de voyageur ou de véhicule, la destination devient l'état de reconnaissance du troubadour par le public large et par le seigneur, par la Dame, qui reflètera aussi l'aspect économique du « voyage ».

Au cas où le voyage est un pèlerinage, la destination sera d'ordre spirituel. Dans les conseils donnés par Amour au troubadour, cette dimension spirituelle de la destination du voyage se reflète dans le positionnement de la Dame auprès de Dieu.

Amour donne ses conseils au troubadour, qu'il suive sa bien-aimée, en dépit de l'intention de celle-ci de quitter ou de trahir son amant. Amour mentionne que, grâce aux prières et à la loyauté du troubadour, celui-ci sera bientôt réuni à la Dame. Le discours d'Amour souligne en effet que l'impulsion de gagner en amour, voire d'être près de la Dame et en plus de s'unir avec elle (unir c'est partager les mêmes sentiments, à la fois une consonance et un échange des valeurs) impose le mouvement, périple qualifié comme pèlerinage.

L'amant aussitôt devenu pèlerin, sa péripétie spirituelle s'accompagne du sentiment de félicité. L'amant avance vers son but, la bien-aimée, et c'est d'elle qu'il reçoit de la joie si intense que son coeur vole, métaphore de la manifestation du bonheur [84]. « ... e.l cors, sitot si vola, » (Ans qe.l cim 33, et le coeur, bien qu'il s'en vole) est une métaphore cognitive du coeur voyageur, parce que traditionnellement on considère que le coeur s'en va tout en haut sur les ailes de la joie. Conséquemment, le but du périple est l'amour, la joie suprême qu'il entraîne, tout autant qu'il est une destination de reconnaissance publique, économique ou spirituelle.

vi) Les décisions à prendre pendant le voyage sont tout autant de parties dans la lutte. Les décisions inhérentes à l'attaque: d'avancer (attaque ou contre-attaque), de s'arrêter ou de s'en retourner (défense, retraite), les choix (à partir du choix de la Dame jusqu'au choix des armes d'attaque – les mots) sont des tactiques de guerre. L'interprétation est différente, c'est-à-dire les décisions à prendre pendant un voyage tiennent du choix du bon chemin, poursuivre le chemin jusqu'au bout, éviter les obstacles. Comme on l'observe, les structures de la guerre et du voyage appliquées à l'amour chevauchent, et cette combinaison de structures enrichit le concept de l'amour.

Alors il est essentiel de remarquer que les manoeuvres guerrières (présentes dans l'attaque, la contre-attaque, la punition) ont comme sème distinctif /mouvement/. Probablement grâce à ce sème commun, à côté de la structure métaphorique cognitive commune, il est possible d'apparenter les manoeuvres guerrières et la progression dans le voyage.

G. La fin

Cette section est anticipée par la discussion de la destination dans le voyage, dans le cadre de la métaphore cognitive subordonnée à l'amour c'est la guerre, l'amour est un voyage. Une lutte se donne d'après un plan stratégique, pour un but qui consiste à contempler la Dame; satisfaire à sa faim, combler le manque provoqué par l'éloignement de la bien-aimée, l'unité; la proximité physique [85]. Quand ce but est accompli, en d'autres mots, lorsque le poète se trouve auprès de la Dame et que la réaction de la Dame est favorable, quand elle écoute le troubadour et lui donne le baiser, le guerrier éprouve la victoire.

1. La victoire

Voilà dans ce qui suit un exemple riche en détails de ce en quoi consiste la victoire en amour. Comme généralement c'est le cas de tout amoureux, pour Arnaut, il s'agit de satisfaire à sa faim (« Er ai fam d'amor don badaill » Chansson do.ill 46, maintenant j'ai faim d'elle, dont je bâille), de se trouver près de la Dame. Arnaut mentionne ses armes-paroles bien choisies, et le trésor obtenu à la suite de la guerre.

Les efforts pour gagner et les conflits subis sont récompensés par le grand prix obtenu, l'intimité avec la Dame et le bonheur qui accompagne le couple.

2. La perte

Arnaut ne craint pas la perte, peut-être grâce à son assurance en sa propre valeur, conséquemment on ne trouve pas d'images de défaite et de perte devant les ennemis (comme dans Lanquan son 45-48), devant la trahison Arnaut se retire avec dignité, mais l'envoi le désigne encore combattant au nom de l'amour. Arnaut ne se laisse pas vaincre par ses ennemis, le mari jaloux et les flatteurs. Par contre, le troubadour cherche à se laisser capturer, vaincu par Amour et la Dame, ce qui pour lui signifierait l'intégration dans l'esprit et l'idéal de la fin'amor et l'appartenance à une cour.

La lamentation explicite marque l'imminence de la perte.

L'unité est achevée par la proximité physique, et même par le lien avec une corde. Parfois, ce lien est difficile à obtenir et dans ce cas il faut lutter. Lié, prisonnier de l'amour et réuni à celui-ci [86], tel est le tableau que le troubadour fait de la victoire tant attendue.

Pour observer qu'être « vencuz » en amour n'a pas le trait sémique négatif de /déplaisance/, voilà deux exemples tirés du même poème, L'aura amara. Dans la première sélection les vers suggèrent l'inégalité dans la lutte entre poète et Amour, par une adresse directe à l'Amour et une déclaration de défaite de la part de l'amoureux:

Plus tard le poète se montre rassuré: la bataille est remportée, l'accord est fait, l'objectif de la liberté d'aimer est atteint, les rivaux (« parsonier ») sont mis de côté.

L'état final est la paix, le victorieux domine le vaincu, mais l'accent est mis sur l'effort du gagnant pour atteindre son prix. En fait, la cible du poète est de vaincre les opposants masculins [87]. Quel que soit l'état de dispute et peu importe quelle fin est obtenue, la victoire ou la captivité (ou la fausse perte) entraîne des effets secondaires, des sentiments et des attitudes, ainsi que nous allons le voir.

H. Les effets secondaires, les sentiments et les attitudes rattachés à la guerre de l'amour

La lutte pour le pouvoir entraîne maints effets secondaires d'une grande diversité. Toutefois, il n'entre pas dans l'intention de cette étude de faire un inventaire du pathétique chez Arnaut Daniel. Ici l'accent sera mis sur les émotions dans la mesure où celles-ci interviennent par contrecoup de la guerre et se répercutent sur les valeurs psychologiques qui s'inscrivent dans la guerre. On ne pourrait effectivement pas ignorer ou minimiser l'impact du combat sur les actants, concrétisé dans les sentiments et les attitudes (la joie, la douleur, le courage, la peur) et les effets secondaires (la prison) développés et subis pendant la guerre.

1. La joie et la douleur

La joie est un sentiment abondamment étudié par la critique textuelle troubadouresque, généralement en opposition avec les sentiments diamétralement opposés, la tristesse et la douleur [88]. La joie survient pendant la lutte (Ans qe.l cim 29-33) et après la victoire (« iauzirai ioi, en vergier o dinz cambra » Lo ferm voler 6, je jouirai ma joie dans le verger ou dans la chambre). La joie est un état recherché par le troubadour, tout comme la souffrance à cause de l'amour (« d'un doutz desir don mi dolon li flanc, car en patz prenc l'afan e.l sofr'e.l parc » Si.m fos 18-19, d'un doux désir me heurtent les flancs, car en paix je prends la tristesse, et j'en souffre et je la supporte.) Il semble que la lyrique des troubadours oriente toute manifestation corporelle et affective, en accord avec ces isotopies, la joie et la douleur.

L'amour n'est pas désir, mais par sa nature crée le désir d'être aimé qui, pour autant qu'il reste inaccompli, engendre la joie et la souffrance de l'amoureux. La souffrance se reflète dans les réactions corporelles, les douleurs physiques, les brûlures dans le coeur et dans la moelle. Apparemment, en dépit de toute précaution et même à cause de la portée des tourments amoureux, ces malheurs et blessures se comptent parmi les effets de la lutte:

Les brûlures entraînent les craquèlements; ce sont des effets secondaires de la lutte, exprimés métaphoriquement. Le coeur, considéré ici sous l'angle de sa présence matérielle, après avoir subi ces blessures connaît son remède dans le baiser de la bien-aimée. Les menaces suicidaires peuvent être attribuées à une maladie très communément attaquant les amoureux, la mélancolie, et elles comptent aussi parmi les « tactiques irrationnelles » et « déloyales » [89] de la lutte.

Toutes les étapes du combat sont marquées par le rôle de la perception, surtout par celui du toucher. L'amour attaque et enflamme le coeur de l'amoureux à tel point que ce dernier se trouve à l'article de la mort, et c'est par les yeux que vient le soulagement de la douleur désirée.

Les afflictions traînent longuement. La victoire arrive tardivement, et même alors il s'agit du triomphe de subir les maux de l'amour, des tourments qu'on ne voulait jamais arrêter. La vengeance contre ceux qui s'opposent à la relation douce et douloureuse s'exprime par d'autres maux, cette fois-ci d'ordre esthétique.

Les maladies et les brûlures ne sont qu'un effet de la guerre pour obtenir l'objet du désir, pour s'unir à la Dame. La prison est la suite des manoeuvres guerrières de la conquête du poète par Amour, une mise en scène institutionnalisée.

2. Le courage et la peur

Parmi les sentiments liés à la guerre, le courage est des plus nécessaires. Le guerrier apprend aux auditeurs qu'il n'a pas peur du « truand malin », déclaration qui constitue autant un acte de bravoure qu'un acte de défi:

Parler ouvertement de ses sentiments envers sa bien-aimée et envers ses ennemis signale courage et franchise; être conscient de la valeur de ces sentiments et les proclamer devient ainsi un motif de fierté clamé publiquement et arboré devant tous.

Le courage n'exclue pourtant pas la peur des avances en amour. Exprimer ses sentiments intimes est désirable, mais l'effroi causé par les lauzengiers surmonte l'envie de parler de son amour. La crainte de laisser découvrir son amour parcourt la poésie troubadouresque toute entière; chez Arnaut il y en a maints exemples (L'aura amara 37-47, En cest 15-17 etc.) dont voici un autre fragment:

Les paroles sont dissimulées – l'absence de sons signifie par extension le refrènement de l'expression sensorielle [90]. « Languir », dans son sens vieilli, dénote l'épreuve d'un état prolongé de faiblesse physique, la perte lente des forces; souffrir une peine prolongée dont la continuité épuise; attendre sans se plaindre une chose désirable. Paradoxalement, les sens et le raisonnement sont activés par la langueur amoureuse dont parle Arnaut. Ainsi, l'amoureux se réjouit des douleurs de l'amour, bizarrement chantant qu'il n'avoue pas son amour, louant sa peur, et en même temps faisant preuve du courage de le dire, en attendant secrètement que son amour soit exhaussé.

3. La prison

Le poète est le prisonnier de sa guerre intérieure:

La privation de liberté est exprimée par l'attachement avec une corde. Dans d'autres images d'emprisonnement, la séquestration se fait dans un château. C'est un lieu clos, un contenant  [91]. La prison de l'amour est en même temps une métaphore cognitive subordonnée à l'amour est un contenant. Le lieu de réclusion est un but en lui-même, un lieu où l'on subit les maux de l'amour, en même temps lieu de la joie de subir les preuves amoureuses.

Une telle conclusion dysphorique de la guerre, avec la perte de l'amoureux devant l'Amour, voire la conquête du poète par la Dame ajoute du sens à la chanson du poète. Au lieu de constituer le discours d'un vaincu, l'expression poétique garde un ton optimiste et l'assurance que le cours que les choses ont prises est paradoxalement une victoire. À force de louer ses qualités indéniables de bon amoureux, et de rappeler en passage ceux « qui perdent leur temps » dans des relations impossibles, Arnaut ne perde pas de vue son rôle de poète. La chanson célèbre les valeurs de la fin'amor et offre ainsi un modèle aux auditeurs de la cour, tout en assumant le rôle essentiel de manifeste de foi en amour et en art.

I. Conclusions

« Love is something done, rather than suffered, not just feeling, but an art ».
Robert C. Solomon, Love: Emotion..., p.48.

1. La métaphore l'amour est une chasse

Même si diverses caractéristiques à partir des composantes de ces métaphores sont restées dans la langue moderne, chez Arnaut comme chez les autres troubadours on distingue l'empreinte médiévale, non seulement dans les images de pèlerinage amoureux, mais aussi dans les métaphores de l'amour comme chasse ou comme jeu de dés. La combinaison des deux métaphores discutées dans ce chapitre, l'amour c'est la guerre et l'amour est un voyage résultera dans une tierce métaphore imprévisible, l'amour est une chasse, employée sur une grande échelle dans la littérature, au Moyen Age et avant [92]. Nous nous proposons dans ce qui suit, de remarquer succinctement les rapprochements de structure entre ces métaphores conceptuelles.

La chasse amoureuse fait partie de quatre types d'expérience traditionnellement exprimés sous la forme métaphorique de la chasse, dans la littérature à côté des chasses sacrée, mortelle et instructive. Elles ne sont pas mutuellement exclusives, mais la chasse amoureuse paraît être même plus chargée de symboles, car le héros, vainqueur ou vaincu, est mené à la passion. La participation du héros dans la chasse est une expérience qui change la vie de celui-ci, fut-il vainqueur ou vaincu.

Comme la chasse est une structure cognitive qui comporte un plan, nécessite des participants, des armes, une fin désirée, le concept abstrait de l'amour se moule sur cette structure aussi aisément qu'elle se rapporte aux structures cognitives de la guerre et du voyage. La structure de la chasse ressemble à celle de la guerre par la présence de l'objet du désir, des participants, des règles, des parties de la chasse. La chasse partage avec le voyage le trait de /déplacement/ et la présence d'obstacles, la prise prompte de décisions et la destination (le but du voyage) homologue au but de la lutte. Si l'on considère la chasse comme constituée par des étapes de déroulement différentes, on perçoit son patron schématique, la caractéristique d'avancer vers un événement culminant. Le désir est le mobile du chasseur dans son voyage vers la proie chassée; quant à la proie, la nécessité de fuir dirige ses actions. De la part du chasseur, l'action va du désir à la consommation; de la part de la victime, de la nécessité à la mort ou à se sauver.

Le sport le plus noble au Moyen Age [93] permet la participation directe des animaux, parmi lesquels se trouve le « noble » taureau [94]. Pourtant, chez Arnaut, cet animal noble aide à en fuir un autre, plus petit. On se demande pourquoi Arnaut a choisi la chasse au taureau et pourquoi la proie est le lièvre – un animal petit, sans défense hormis la rapidité de sa fuite. Les symboles qui enrichissent des significations nouvelles les participants (le poète et la Dame) pourraient compter pour une attitude ironique quant à la Dame. La chasse du lièvre avec le taureau est-elle une chasse impossible? Ou peut-être le « bou » est-il un réseau de pêche [95], auquel cas il ne s'agit plus d'un participant, mais d'une arme.

Du point de vue sémantique, il y a des associations autres que celles déjà discutées. La structure de l'amour se développe dans un système fonctionnel, fructueux en combinaisons (l'amour est une chasse ou l'amour est un jeu), qui rend compte de la perception de l'espace et du temps et qui, mis dans un discours, le structure.

2. La systématicité de la métaphore l'amour c'est la guerre

Le découpage de la métaphore conceptuelle dans ses composantes a permis une analyse minutieuse qui permet une conclusion de synthèse. On a observé que l'amour est conçu comme un système fonctionnel, écologique, où chaque composante entre dans des relations causales et finales. À cette structure s'ajoute un ensemble de règles qui régissent les rapports institués entre les actants et qui se reflètent dans les manoeuvres de la guerre amoureuse. Les détails analysés de la métaphore cognitive l'amour, c'est la guerre démontrent une structure systématique consistante et utilitaire: à partir de la causalité, c'est-à-dire de l'objectif de la lutte, des participants et de leurs rôles dans la guerre, des armes utilisées, des manoeuvres, jusqu'à la fin de la lutte et à ses effets. Chaque élément dans cette structure a sa place définie dans le processus belligérant. Accentuer l'existence d'une structure stratégique précise ne signale pourtant pas une intention de réduire l'amour à un mécanisme, mais expliquera certaines caractéristiques générales de l'amour et de l'amour courtois en particulier.

Les métaphores conceptuelles discutées ici en détail, l'amour, c'est la guerre et la sous-métaphore l'amour est un voyage, ainsi que l'amour est une chasse donnent à l'amour, un concept abstrait, une dimension d'expérience concrète et en plus, une dynamique spécifique. Ce sont des métaphores conceptuelles qui réclament l'action, des rôles bien définis et un code de règles (l'amour établit ses propres lois). Cette dimension d'expérience concrète vient d'une part du rapprochement de l'amour à des structures événementielles aussi vieilles que la guerre ou le voyage, d'autre part, de la place de choix des cinq sens dans le déroulement de la lutte. Prenons, à titre d'exemple, ce dernier agent qui tient du corporel: les sens. La vue est tout aussi importante dans le choix de la Dame que l'est la voix dans son emploi en tant qu'arme pour la conquête. Le toucher s'associe par la mention des réactions physiologiques soit à la joie de la victoire ou à la douleur de la perte; le goût (l'apaisement de la faim) et le sentir se révèlent inspirants dans la prise des décisions et dans l'acharnement de garder une position combattante inébranlable. La dynamique de la structure provient des relations actives établies entre composantes, ainsi, l'objet du désir déclenche l'action guerrière et maintient le rythme de la lutte. L'intervention des ennemis sur le champ de bataille au nom de l'amour fait que l'utilisation de la même arme, le mot chargé de significations différentes d'une part pour obtenir l'objet du désir, de l'autre, contre les ennemis, constitue une manoeuvre de contre-attaque ou de retraite. Par la suite, le schéma de l'intrigue amoureuse prouve son origine incontestablement concrète qui modèle activement le concept abstrait et qui entraîne une discursivisation spécifique dans la compréhension de l'amour.

La métaphore de l'amour est culturellement normative. Les critiques de la lyrique des troubadours et de la littérature courtoise en général ont remarqué depuis longtemps l'impact de la métaphore féodale [96] sur la thématique et le vocabulaire littéraires médiévaux. Georges Duby intègre le thème de la lutte intrinsèquement dans celui de la féodalité; le trait guerrier de l'amant est subordonné à celui de vassal [97]. La lutte est signalée comme une réponse au désir, au conflit entre désir et possibilité de s'emparer de l'objet du désir. Pourtant, jusqu'à cette étude on ne connaît pas de démonstration que la lutte au nom de l'amour soit une structure. Cette recherche a souligné les caractéristiques cognitives de la métaphore l'amour c'est la guerre, tout en commentant la manière dont les traits culturels de l'époque se reflètent dans les détails de la réalisation poétique de la métaphore.

Des questions pertinentes à la suite de cette analyse du système cognitif, représentationnel et discursif arnoldien, se posent quant aux problèmes de la liberté de choix et de la possibilité d'un certain degré de contrôle. La métaphore cognitive l'amour c'est la guerre ouvre le sujet de l'élection de la Dame et des sentiments qu'elle inspire. Ce qui distingue l'amour courtois, exemplaire et idéalisant, des autres formes d'émotion, incluant les autres formes d'amour (maternel, fraternel etc.), c'est précisément cette dimension de liberté du choix. On y choisit l'émotion elle-même, et on y choisit l'objet de l'amour, la caractéristique la plus extraordinaire de l'amour romantique par rapport aux autres émotions qualifiables comme amour [98]. Arnaut insiste sur le fait que c'est lui qui élit la plus belle et la plus précieuses de toutes les dames, et cela au moyen des déplacements, qui ne représentent pas forcément un voyage, mais qui indiquent la délimitation du champ visuel par des repères. Le troubadour insiste aussi sur le fait que ses sentiments se développent en dépit des ennemis ou de la nature. D'ici, une autre question à soulever est à quel point l'amour reste contrôlable? Car conceptualisé comme guerre, l'amour importe de cette structure divers éléments de hasard, de dangers, de détournements imprévisibles et même indésirables. Paradoxalement, c'est ce substrat d'imprévisibilité qui fait le charme de l'amour. Toutefois, par ses manoeuvres expertes, et par ses armes superlatives, on contrôle le déroulement de la guerre afin d'arriver très probablement au dénouement visé. Les mouvements et les tactiques sont transposés dans un monologue érotique qui tente d'arracher à la Dame une réaction positive, ou un monologue combattant qui pare à toute réplique de la partie adverse. Liberté de choix et possibilité de contrôle sont ainsi mis en pratique, dans une réconciliation dynamique, par le discours.

L'analyse de la métaphore cognitive l'amour c'est la guerre répond alors au problème du paradoxe en amour [99]. Les structures appelées cognitives créent du reconnaissable pour expliquer le méconnu. L'amour, qui tient de l'affectif, de l'invisible, perturbateur dans son mystère est homologué à un mécanisme connu, régulé par des lois strictes. La structure guerrière offre une explication de la façon dont l'amour fusionne des éléments diamétralement opposés, du genre de la conquête (la victoire) et de la renonciation de soi (la perte). Il apparaît que les paradoxes sont explicables par les règles de la lutte et le code de comportement de l'amoureux, qui permettent la combinaison d'éléments antithétiques. Par exemple la règle de la fixation du centre de l'intérêt du « guerrier » sur un seul objet du désir (une seule personne) et la conviction de l'amant(e) que le (la) bien-aimé(e) a surtout des qualités positives [100] (supériorité déterminée après l'analyse exhaustive et la comparaison de tout autre élément dans le champ de vue), le détermine à poursuivre sa lutte ou sa quête et subir les maux amoureux, des douleurs de la perte – même temporaire – jusqu'à la prison. Cet élément de l'unicité de la vue compte aussi pour d'autres paradoxes, comme par exemple celui de l'aveugle par amour et de la vision superbe, ou de la prison d'où on ne veut pas s'échapper [101].

3. Espace-Temps

La structure métaphorique événementielle est intrinsèquement liée au temps et à l'espace. Le temps et l'espace se construisent en accord avec la séquence des événements, les points de repère temporels ou spatiaux offerts. L'analyse de cette structure événementielle l'amour c'est la guerre offre des repères chronotopiques [102], définissant tout autant d'isotopies dimensionnelles [103]. La vision du monde, de l'espace et du temps s'inscrit dans les systèmes sémiotiques qui fonctionnent dans une société donnée [104]. Il est important de noter qu'à l'époque médiévale, les représentations spatio-temporelles étaient différentes des nôtres, ce qui est encore souligné par les représentations métaphoriques événement-structure. Notre démarche essaye d'en identifier l'empreinte chez Arnaut, parce que ses chansons offrent, comme toute autre oeuvre littéraire ou artistique, des points de repère du temps et de l'espace. L'étude de la métaphore événement-structure nous renseigne partiellement sur les notions spatio-temporelles, car il faut tenir compte du fait que dans les processus artistiques de connaissance du monde, les artistes élaborent leurs propres catégories de temps et d'espace, dont le caractère conventionnel ne doit pas pour autant être perdu de vue.

Dans sa représentation banale, le temps est spatialisé, il est perçu à la même manière que le territoire; le présent n'est pas détaché de la masse temporelle globale, composé du temps passé et futur [105]. Le temps est spatialisé, voir ici le choix de la Dame, quand Arnaut mentionne les points cardinaux, là où le soleil se réveille ou se couche. Pour l'homme médiéval, le temps, tout comme l'espace dépend des événements vécus, en contraste avec l'homme d'aujourd'hui, pour lequel le temps est plutôt abstrait [106]. Par ailleurs, pour l'homme primitif ou médiéval, le temps et l'espace sont chargés d'une valeur émotionnelle: le temps tout comme l'espace peuvent être bons et mauvais, propices à certaines activités et hostiles à d'autres (l'hiver est propice pour la composition artistique, pour le chant ), ou même dangereux; il existe un temps sacral [107], un temps de festivité, un temps de sacrifice, un temps de reproduction du mythe, lié au retour du « temps primordial »; de même il existe un espace sacral, certains lieux sacrés, et même des mondes entiers « soumis à des forces particulières » [108]. Il existe aussi un temps de l'amour, ce qui souligne Arnaut maintes fois, amour coordonné par le passage du temps, et quand la saison vient, le poète se met à combattre au nom de l'amour.

4. Le discours amoureux

« L'amour, ça se parle, et ce n'est que ça: les poètes l'ont toujours su. »
Julia Kristeva, Histoires d'amour (Paris: Denoël, 1983), p. 343.

Arnaut mentionne à tout bout de champ l'unité entre l'amour et la création [109]. Si l'amour c'est la guerre inclut dans la structure une arme et si l'arme [110] choisie est le mot (la chanson), il s'ensuit que le discours doit lui aussi prendre une forme polémique. La fonctionnalité que cette métaphore accorde à la chanson est la même que la fonctionnalité d'une arme, ce qui se résout par la rhétorique même et par l'imaginaire qu'on emploie pour décrire la chanson. La structure cognitive de la guerre modélise le concept de l'amour [111] et son discours. De fait l'homologation des armes avec les mots facilite cette unité logique. Même s'il s'agit d'un monologue de l'amour, car dans la canso le discours est mené à la première personne, il emprunte à la bataille ses caractéristiques: la nature polémique, la ruse, la force des arguments pour le choix fait et contre tout obstacle qui s'oppose à lui. Le poète, guerrier dévoué à la cause de l'amour et à sa propre cause, utilise sa chanson pour persuader les auditeurs. La chanson conquiert les récepteurs visés, la Dame et les auditeurs, victoire qui rendra le troubadour fameux et probablement lui apportera de l'argent. Si l'amour est un combat, et que l'arme est la chanson, la chanson elle-même doit prendre les caractéristiques de force, beauté, volonté [112]. Quand métaphoriquement on conçoit l'amour comme une guerre et la création comme une arme, on se trouve alors devant une unité parfaite. Cela n'exclut pas les autres influences sur le discours: celle de la tradition courtoise [113], ou de la culture dans son ensemble. Certes, la position idéologique est indéniable, mais avec une distinction notable: celle-ci ne structure pas le discours en profondeur.

Le discours amoureux est une structure complexe, qui a affaire à la dimension sociale, si l'on en juge par les métaphores forgées sur les structures cognitives tirées de l'expérience vécue. Il négocie ainsi entre le vécu social conventionnel et le désir privé fantasmatique des représentations aux dimensions tout à la fois artistiques, individuelles, historiques et sociales. L'amour est donc, de nombreuses manières, un univers sémantisé, modalisé et valorisé, c'est-à-dire doté de sens. Tous ces aspects sémantiques des métaphores conceptuelles simples ou chevauchées se laissent lire dans le style compact, concentré, intense et touffu du poète Arnaut.