STRUCTURES DE L'AMOUR

Au Moyen Age, la poésie de cour – siège de pouvoirs politiques dans le cadre féodal – illustre de façon intime l'existence matérielle, les mentalités, les conflits politiques et l'idéologie de cette époque [1]. Ce que le poète porte-parole laisse transparaître dans sa chanson c'est un monde animé par l'agressivité [2], les querelles locales, et les tribulations des groupes féodaux. Bien que les aspects socio-politiques soient présents chez les troubadours dans les sirventès, ils sont aussi à trouver dans leurs cansos d'amour. Nous nous intéresserons ici aux rapports qui se tissent entre l'univers social et les pratiques littéraires, dans la mesure où au sein de la culture, les frontières du social et de l'artistique sont poreuses. Nous verrons ici en quoi les métaphores de la vie émotionnelle sont des témoins sensibles de modèles basés sur l'expérience concrète des interactions sociales, économiques et politiques.

Ainsi que l'a judicieusement noté Erich Köhler, les différentes conceptions de l'amour prennent racine dans une manière de considérer le monde qui ne saurait être que complexe [3]. Cette complexité se conforme à un ensemble de rapports entre les individus des deux sexes, tout autant que de rapports entre l'homme et son univers, qui modèlent la manière de penser les concepts-clés de l'existence. Toutefois, il n'est pas question d'un simple parallèle fondé sur l'expérience vécue de cette complexité, mais plutôt d'une négociation entre deux représentations de la réalité. Ce qu'on a aperçu traditionnellement comme des contaminations simplement thématiques entre l'amour et les dimensions sociale et économique est en fait redevable à des structures métaphoriques en vertu desquelles les relations entre des éléments constitutifs sont considérées dans un rapport de similarité.

La base de ce que l'on nomme « métaphores cognitives » est une structure tirée de l'expérience concrète, structure déjà observée par Paul Zumthor [4]. À la base, par exemple, le sentiment amoureux lie deux personnes, deux participants – ce qui le pose de manière inhérente en phénomène social – dans une interaction stimulante. L'amour compte par ailleurs en tant qu'effort de gagner l'affection de l'autre, par la mise en application d'un plan de bataille et par une série de démarches volontaires et conditionnées de l'extérieur visant à gagner cette affection. De telles structures prises de la réalité, qui impriment à l'amour une caractéristique de relation active seront signalées au coeur du système métaphorique de l'amour dont on va s'occuper dans ce chapitre.

Divers aspects d'un concept unique, comme c'est le cas de l'amour, peuvent être clarifiés et structurés par différentes métaphores. Comme le notaient Lakoff et Johnson, « l'amour n'est pas un concept possédant une structure bien définie. Sa structure, quelle qu'elle soit, provient des métaphores » [5]. Chaque métaphore dont l'amour est la cible repose sur des structures arborescentes complexes, dotées de ramifications qui pourraient tout autant constituer un système de racines [6]. Ces structures ramifiées sont organisées, composées et organiques, ce en quoi elles donnent forme à l'ensemble des éléments considérés et ce qui explique aussi qu'elles puissent être plaquées sur un autre ensemble d'éléments qu'il incombe au discours d'organiser. Ce modèle de représentation propre aux domaines complexes est dit de Porphyre (dit aussi « arbre de Porphyre » [7]) quoiqu'il s'agisse d'une dénomination des commentateurs modernes; le terme n'apparaît pas chez les Grecs anciens, bien que Boèce utilise l'expression « multifidas ramosasque » qui suggère l'idée d'un arbre. On essayera de démontrer par le détail dans ce travail que la structure de l'amour reprend la structure « écologique » de l'arbre de la guerre, où les branches et les rameaux surgissent d'une souche (la guerre) et où tous les points sont des noeuds de compréhension de ce schéma (Figure 1).

(Figure 1: la structure cognitive l'amour c'est la guerre actualisée dans la lyrique des troubadours) [On peut cliquer sur la figure pour l'agrandir dans une autre fenêtre.]

C'est d'une telle manière arborescente qu'est conceptualisée la métaphore événement-structure, catégorisée comme métaphore de systèmes complexes. Cette métaphore constitue un sous-système du modèle métaphorique de la Grande Chaîne, où n'importe quel ensemble abstrait complexe est susceptible d'être compris dans les termes du corps humain, des bâtiments, des machines et des plantes [8]. Dans le cas de la métaphore du type événement-structure, sur laquelle se concentrent les pages suivantes, différents types d'événements et leurs aspects sont conceptualisés comme localisation, force, et mouvement. Certes, les deux systèmes (celui de la Grande Chaîne et celui dit « événement-structure ») paraissent différents dans leur nature: dans le premier, les processus métaphoriques s'appliquent à une hiérarchie dans les deux directions (même si une orientation domine l'autre); dans le second, des concepts abstraits variés sont invariablement compris en fonction des termes concrets. Il n'en demeure pas moins que chacun de ces types de métaphore peut être schématisé comme un tronc d'arbre, dont chaque branche est pourvue de multiples ramifications. Dans cette perspective, on peut parler d'une écologie de système, car un processus demande un recyclage et une reconfiguration de la matière des paliers inférieurs en fonction des paliers hiérarchiquement supérieurs. Par exemple, dans le cas qui nous intéresse ici, les éléments constitutifs du processus guerrier s'arrangent en structure arborescente. Ces éléments sont autant de branches (abstraites) de l'arbre métaphorique l'amour c'est la guerre, qui, à son tour a des rameaux concrétisés dans le discours courtois.

En superposant la structure de l'amour et celle de la guerre, on observe que toutes deux sont des structures multidimensionnelles caractérisant les gestalts qui organisent l'expérience en entiers structurés [9]. On considère métaphore complexe la structure l'amour c'est la guerre, parce qu'elle est constituée, à son tour, de plusieurs métaphores structurales. Généralement, la structure métaphorique cognitive l'amour c'est la guerre est une structure ancienne, banalisée déjà dans le langage quotidien [10], néanmoins avec un potentiel de réalisation fort et novateur dans la poésie, y compris et surtout dans les cansos d'amour. Puisque la lutte s'apparente aussi au voyage, à la chasse et au jeu, en tant que sources de métaphores événément–structure, l'amour complexe et « multiforme » a la flexibilité de reprendre ces structures, à chaque fois s'enrichissant de nouvelles significations.

Ce qui rend remarquable la réalisation poétique de ces métaphores communes du genre l'amour c'est la guerre, l'amour est un voyage, l'amour est un jeu de hasard, l'amour est une chasse, c'est la manière dont le même système conceptuel complexe, l'amour, est moulé sur ces structures mentales successivement, et parfois simultanément. La manifestation lexicale dans le discours poétique de ces configurations ponctue un parcours passionnel à plusieurs rôles, un entrelacs de stratégies, un déploiement d'armes et une fin qui est plutôt du domaine du devenir. Au cours des pages suivantes la spécificité de ces structures pour la période médiévale sera soulignée.

l'amour c'est la guerre est une métaphore qui met en évidence une structure concrète, de provenance sociale. Comme on le voit aussi sur cette figure, cela impose la distinction entre des dimensions reprises de la structure classique qui modélise la guerre. Ces dimensions, pour des raisons d'organisation, constituent aussi les points principaux des discussions suivantes. Entre parenthèses on a marqué le correspondant métaphorique de chaque dimension dans le domaine affectif:

• objet du désir (la Dame);

• participants (adjuvants: Poète, la Dame, Amour, Dieu, les compagnons; opposants: les lauzengiers, le jaloux, autres dames, Amour, Dieu);

• armes (paroles, attitudes et comportements: du poète, des lauzengiers);

• conditions initiales (perceptives et sociales; règles: le maintien du secret, l'unité perceptive);

• plan stratégique et étapes (attaque, défense, retraite, contre-attaque, voyage: voyageurs, véhicule, distances, obstacles, destination, décision);

• fin (victoire: proximité physique, satisfaire à la faim, unité, richesse; défaite: interdit d'aimer, séparation);

• effets secondaires (joie, douleur, courage, peur, prison).

La dispute portant sur un objet de désir – qui est en même temps le sujet voulu [11] – implique deux parties, deux sujets voulants [12]. Ces deux types de sujet correspondent à deux types de valorisation: thymique (dont relèvent, par exemple, le désir ou la crainte) et prédicative (le vouloir, le devoir). Autour de ces valorisations, le niveau référentiel du discours poétique est structuré par un programme événementiel de type narratif qui relève du schéma de la guerre, alors que le niveau énonciatif se structure autour d'un programme de type argumentatif, qui relève d'un schéma polémico-contractuel [13]. Ces deux niveaux rendront compte des statuts différents des actants (qui ne sont pas nécessairement des énonciateurs, comme par exemple la chanson et la Dame).

La Dame dans la lyrique courtoise représente un double objet de désir: d'une part, celui de l'amant pour la « bela » (« si es blanch'o brun'o piga » Mout m'es bel 6, soit-elle blanche, brune ou rousse), de l'autre, celui d'un rival ou du mari qui, dans la canso, est une figure plutôt abstraite. Et le rival et le mari perçoivent la relation en termes de possession. Ce qui importe pour l'amant, c'est l'acquisition de l'objet du désir; pour le mari, l'apparition du rival entraîne la crainte de perdre sa femme, l'objet de désir [14]. En fin de compte, le pouvoir donné par l'appropriation devient la pomme de la discorde, d'où l'émergence de la dispute. Car toute lutte se donne au nom d'un but (modalisé comme vouloir), qui, lorsqu'il est réalisé, coïncide avec l'obtention du pouvoir, qu'il soit pouvoir politique, économique, religieux ou, sur le plan interpersonnel, pouvoir « affectif ». À la poursuite de cette victoire, on s'appuie sur un plan, on applique des manoeuvres, on déploie un arsenal et on y consacre toute son énergie. En amour, la lyrique courtoise souligne qu'il faut lutter pour conquérir son bien-aimé ou sa bien-aimée, qu'il s'agisse d'un effort persuasif (combattant), ou d'un effort défensif de détourner ses rivaux ou ses rivales. Pour mener la guerre jusqu'à son but, c'est-à-dire jusqu'à la conquête de l'objet du désir, il faut toujours mettre de la paille sur les braises, ce qui s'actualise par l'attribution d'une valeur superlative à la Dame.

La position de la Dame comme objet de désir touche à des points importants définissant sa place dans le schéma conceptuel de la guerre, sa position sur l'échelle féodale et dans la littérature courtoise. Généralement, la femme au Moyen Âge est une figure paradoxale: on lui accorde tantôt une place discrète, tantôt une place de prime importance dans la vie sociale et littéraire. Néanmoins, il faut admettre que ces conceptions ont des origines diverses dont les plus soigneusement démontrées [15] le sont par les textes courtois arabes qui sont entrés dans l'espace occitan par la filière espagnole; les autres proviennent de la littérature latine ancienne et médiévale, et du culte de Sainte Marie. Pour la littérature de cour, cette alternance des images de proéminence et d'effacement quant à la place accordée à la Dame dans la lyrique étonne toujours. Il est peut-être possible de résoudre cette contradiction en considérant la lyrique courtoise sous l'angle de la progression guerrière et polémique qui la domine.

En effet, position combattue par les tendances critiques actuelles, surtout féministes, c'était déjà un lieu commun que d'affirmer que la Dame est une « ombre » dans la littérature courtoise médiévale [16], c'est-à-dire une excuse pour le poème ou plutôt pour l'expression des sentiments subjectifs de la part du poète masculin et de ses capacités humaines (voir ici les attributs du bon amoureux) et créatives (le bon poète). Par ailleurs, la voix féminine ne s'entend que rarement, et particulièrement dans les genres joc partit, partimen. Certes, les appellatifs employés par les troubadours en référence à la Dame (seigneur [17], symbole du pouvoir politique, législatif) renseignent sur la place importante qu'on lui accorde. Pourtant il est tout aussi vrai que la Dame prend la parole dans les chansons des trobairitz, où elle assume une voix lyrique différente de celle des troubadours. Objectivement, on ne peut nier une place à la Dame des troubadours seulement en raison de l'absence de sa voix. Mais au cours du déploiement de l'action – et il n'est pas étonnant de relever des traits narratifs dans la poésie lyrique du fait de la représentation du concept d'amour par des structures cognitives du type événement–structure – la Dame est un mobile, dont la présence est fondamentalement inspirante. Même par le fait que le troubadour lui accorde la possibilité de lui accepter ou refuser le don de la chanson, elle gagnerait une place d'importance et sortirait de l'ombre.

Il appert que c'est aussi à partir des écrits littéraires arabes, où la femme est dite supérieure, que pourrait s'être développée cette thématique de la Dame exhaussée au-dessus des autres. Avec, à sa source, des connections avec la poésie arabe, la lyrique troubadouresque paraît avoir emprunté le topos de l'amour comme pèlerinage, et celui de l'aimée comme lieu de pèlerinage [18]. À sa particularité de guider les actions, s'ajoute le trait spirituel de la quête. Métaphoriquement, la lutte sera une quête au nom de l'amour. Le désir courtois ainsi inspiré est plutôt un désir spiritualisé, et la guerre visant sa conquête se livre au nom de la Dame.

Dans une certaine mesure, la vision de la Dame comme Sainte Marie, qui d'une part a déterminé la considération traditionnelle de l'amour des troubadours comme « une sorte de platonisme plus ou moins édulcoré » [19], a donné en même temps lieu aux commentaires sur la position de la Dame dans cette relation d'amour et de pouvoir. Car les troubadours, fussent-ils catholiques ou clercs, voire fussent-ils cathares, ont aussi été influencés par l'esprit chrétien, « un esprit de non-renoncement, un esprit de lutte pour atteindre un but, le seul but de la vie chrétienne: la soumission à la volonté divine » [20]. Alors qu'on compare explicitement la Dame et Dieu, on positionne la Dame en haut, dans une posture dominatrice: cette belle femme de grand prix doit être obéie, honorée, adulée [21]. La Dame, placée sur un piédestal imaginaire, en vertu de sa dénomination seigneur et, par la suite, de sa position de commandant, s'inscrit dans un programme contractuel, celui du service amoureux. De cette position élevée, elle rappellera sa quête à celui qui veut trouver l'objet du désir (la Dame et son amour), ce qui inscrit en même temps la Dame dans le programme narratif de la quête. Cependant cette position élevée ne sera pas adoptée seulement pour que la Dame reste intacte, mais aussi pour souligner le maintien à niveau d'un désir nécessaire pour continuer le voyage. L'unicité de l'objet du désir noue le double affrontement agonistique et discursif, dans la poursuite et dans la vocalisation de l'amour.

Arnaut ne fait pas exception et, de même que d'autres troubadours, compare son amour pur, fort, sans le moindre égoïsme, et l'amour des croyants de Dieu.

c'anc non amei
ren tan ab meins d'ufaut,
anz vos desir
plus que Dieu cill de Doma.
(L'aur'amara 82-84, car je n'ai jamais tant aimé personne avec si peu de vanité; vraiment je vous désire plus que ceux de Doma désiraient Dieu.)

Pour partir en quête il faut identifier clairement des motifs forts. Établir la valeur superlative de la Dame renforce la motivation (vouloir) et la mobilisation (mandat/contrat imposant un devoir) pour gagner la lutte. La Dame doit être le parangon de toutes les qualités désirables, qui feront d'elle une « riche conquête » [22].

c'aras sai ieu que mos cors e mos sens
mi farant far, lor grat, rica conquesta.
(Si.m fos 7-8, puisque maintenant je sais que mon corps et ma raison me permettent de faire, selon leur volonté, une riche conquête.)

Ce sont les lexies « rica conquesta » qui nous rappellent d'autres concepts importants pour la définition de l'amour. Effectivement, la métaphore de la conquête est intrinsèquement liée à celles de l'amour est une unité et un échange économique, et de l'objet de l'amour est objet de valeur. L'amour est une unité et l'amour est un échange économique constituent deux métaphores qui jouent un rôle central dans la constitution de deux modèles culturels de l'amour: « l'amour idéal » et « l'amour typique » [23]. La domination et la soumission deviennent des sèmes afférents de l'amour, fournissant à la conception amoureuse une optique de poursuite d'un prix valeureux.

On choisit la personne aimée pour ce qu'elle a « de merveilleux, de spécial ou d'unique » [24], ce qui la rend inestimable. De la même manière qu'on chérit un objet de valeur et qu'on veut s'emparer de lui, on s'attache à la personne qu'on aime. D'où, dans le langage courant, les expressions du type: « mon trésor », « mon cher » ou « ma chère », ou en anglais « my precious one », etc... qui mettent en lumière le concept de l'objet de l'amour comme valeur. On active ainsi d'autres concepts, apparentés à celui de valeur: attachement, fierté [25].

Chez les troubadours, deux lexies se trouvent très fréquemment ensemble: « valor » et « pretz » [26]. Cropp dédie d'ailleurs quelques pages à l'acception de ces deux lexies au Moyen Age, et nous trouvons surprenant qu'aucune de ses remarques ne fasse allusion aux sèmes économiques afférents. La critique observe que même la première occurrence de valor, notée chez le troubadour Cercamon, a le sens de « valeur, excellence personnelle ». Plus encore, dans les combinaisons du type pretz e valor, motivées d'ailleurs par la versification plutôt que par l'appartenance sémantique à un ensemble de valeurs intrinsèques, valor ne paraît pas enrichi de nouvelles significations, mais la critique conclue que les deux lexies se renforcent l'une l'autre dans leur signification abstraite [27]. Quant à la lexie « pretz », qui apparemment témoigne d'une signification plus complexe, elle indique une valeur changeante, qui peut être estimée. « Le pretz constitue d'une part un niveau et un but à atteindre, et de l'autre, un aspect de la personnalité qui est déterminé de l'extérieur », écrit-elle [28]. Pretz désignerait donc une valeur courtoise générale qui provient de l'amour. Enfin, le doublet valor et pretz suggère la noblesse des actions, justifie la belle réputation et met les deux termes constituants en relation de complémentarité [29].

Pourtant, il faut admettre que chez les troubadours, les références textuelles à la valeur ne pourraient pas se limiter à leur sens abstrait. À côté du concept de valeur qui s'attache à toute métaphore de l'amour, comme le démontrent les formulations banalisées du langage courant (l'amour a la valeur de constituer le bien-être de l'amant) il y a une composante économique qui ponctue de façon très précise les sèmes de valeur chez les troubadours. La vue canonique du corpus des troubadours, comme une méditation rhétorique collective sur la séduction et la frustration dans le périmètre restreint du service courtois, serait incomplète sans la considération de l'économie de l'époque où les textes et, plus tard, les razos ont été écrits.

Effectivement, dans le milieu socio-économique médiéval on trouve problématique d'accorder une place à l'artiste [30]. Parfois littéralement, parfois métaphoriquement, on reconnaît au poète un rôle mercantile. Un exemple illustratif est celui de l'un des troubadours les plus importants: poète, biographe, historien littéraire et mythographe, Uc de Saint Circ est considéré, à la suite de sa vida, comme un manipulateur de valeur [31]. De sa lyrique et de sa vida on apprend que les dames, comme la monnaie, ont une valeur nominale seulement sur le marché; les patrons et la monnaie ont besoin d'un médiateur pour établir leur propre valeur, qui les rend désirables et les maintient à l'attention publique. Ce médiateur s'appelle « Poète »: le fait que le troubadour chante, qu'il s'adresse directement à ses auditeurs fait que ce transfert d'idées est très efficace. Communiquer le désir pour la valeur, l'importance de cette valeur en tant qu'attribut nécessaire de noblesse et, surtout, mettre l'obtention de la valeur dans un contexte belligérant transmettent de manière métaphoriquement structurée l'idée du caractère aristocratique de l'amour, acquis par la lutte. En même temps, il faut que le troubadour lutte – avec sa voix – pour maintenir un niveau de désir de la valeur [32].

Le sens de valeur, lexie tant aimée par les troubadours, y compris par Arnaut, quand ils parlent des qualités de la Dame (les troubadours parlent des qualités de l'homme courtois de la même manière [33]) est créé par la société, manipulé par le discours. Les significations du pouvoir, de l'honneur et de la richesse étaient provoquées par des actes d'étalage et de distribution, et maintenues par les obligations que cette largesse avaient créées dans la communauté. La lyrique dans le sud et dans le nord de la France se réfère fréquemment à de tels processus de détermination. Le pretz et la valor de la Dame ou du patron maintiennent la stabilité de la communauté par leur passage de la source (purement économique) au personnage (Dame ou patron), et de celui-ci – vers la communauté d'auditeurs [34]. Ainsi, l'instabilité de la valeur fiduciaire est saisie et reflétée par le mot: ils sont très manipulables et impossibles à fixer [35]. Comme les biens et la monnaie deviennent interchangeables, les paroles acquièrent un rôle important dans les transactions liant le maître et son peuple. Constamment, l'usage de l'imagerie féodale par les troubadours reflète cette tension entre la stabilité de la signification (de l'argent, de la valeur personnelle, ou du langage) et le processus d'établissement et de maintien de la signification et de la valeur dont ils sont les représentants [36].

L'amour courtois tel que présenté par les troubadours et celui des chevaliers engagés dans les joutes [37] partagent la même vision quant à la valeur [38]. Il met en avant la sélection de l'objet du désir et la compétition dans laquelle troubadours et chevaliers s'engagent; en d'autres termes, il s'agit du vouloir et du pouvoir. Comme le remarque Gérard Gouiran [39], la société aristocratique qui apparaît dans les chansons troubadour « est le lieu d'une véritable compétition: de même que la Dame du poète est supérieure à toutes les autres, le chevalier ou le troubadour – ces deux termes, on le sait, ne sont pas forcément opposés – devra l'emporter sur tous ses rivaux » [40].

Pas à pas, la discussion sur la valeur courtoise mène à la considération de celle-ci comme un ingrédient essentiel dans l'univers du pouvoir. Évidemment, les concepts de valeur, pouvoir et amour se réunissent sous le signe de l'expression bien connue: le pouvoir est un aphrodisiaque [41]. La fin'amor, représentation codifiée du pouvoir, joue le rôle d'un idéal social s'opposant aux maux sociaux qui se développent dans une société guerrière dominée par les hommes: misogynie, manières violentes, viol [42]. Ainsi, l'idéal courtois de valeur (sociale et morale) et de prix (économique) équivaut à une position désirable dans la société noble. Il s'élabore par la capacité de l'individu d'apprendre la courtoisie et la vertu comme préalables et indispensables à l'amour. Les valeurs sociale, économique, morale conditionnent ainsi le pouvoir, indiquant capacité et autorité et qui, à son tour, est préalable à l'amour courtois. L'idéal de la fin'amor, par le fait même qu'il est contrasté à l'amour vilain [43], est une dimension du pouvoir, idéal qu'il convient de défendre.

Les rapports directs entre vouloir et pouvoir rappellent quelques concepts-clés apparentés au féodalisme: la relation parallèle entre le vassal et le seigneur féodal d'une part et l'amoureux troubadour et la Dame, de l'autre [44]. Selon un auteur anonyme du XIIIe siècle, voici les visages du poète-amoureux: fenhedor, quand l'amoureux n'ose pas montrer ses sentiments; pregador, quand il exprime son amour à la Dame; entendedor, quand il reçoit l'appréciation et les sourires de la Dame; drutz, quand il est accueilli sous le manteau de la Dame. Ces quatre degrés d'amitié s'apparentent aux cinq étapes de la relation amoureuse définies par les médiévistes latins: visus, la contemplation, alloquium, la conversation, contactus, les caresses, basia, les baisers, factum, fach, l'acte ou l'assag, assai, l'essai [45]. Bien que chaque étape se déroule sous l'égide du rapport entre amant et Dame, analogue à celui entre vassal et suzerain, l'assag serait la plus claire preuve de cette connexion. La posture de pregador et l'étape alloquium mettent en vedette la rhétorique comme lien entre la volonté de l'amant et le pouvoir de la personne aimée, qui mènera à la conquête.

La valeur de la bien-aimée se crée dans une construction entre la qualité d'unicité de la Dame et le discours amoureux. Admirables sont le statut de Dame du château, ainsi que les qualités traditionnelles de beauté et celle sous-entendue de sagesse, car la bien-aimée apprécie la canso du poète. Alors le rapprochement entre le troubadour et la Dame se fait en raison d'adoration et de respect, qui deviennent matière et but de la chanson. En plus du fait de souligner que la Dame mérite l'admiration, le troubadour renforce à tout pas la difficulté de gagner sa bienveillance, ce qui inscrit le déroulement de son poème dans le programme narratif de la quête. Afin de gagner l'intérêt de la part de la patronne ou du patron et la réputation à la cour, il faut aussi démontrer sa supériorité par rapport aux autres qui pratiquent le même métier de trobar, ce qui justifierait la confiance de l'argumentation polémique. Par la suite, non seulement la canso d'Arnaut doit louer la valeur que la Dame représente, il faut qu'elle la promeuve à tout prix.

Arnaut le courtisan admet que la valeur de la Dame redouble son bon espoir que la guerre dans laquelle il est engagé se déroulera à son bénéfice, dans son intérêt.

Si l'auzes dir, ben saubron tug
que Jois mi monta.l cor el cel
quar deport mi creis e desdug
la bela que d'amor apel;
mon bon esper mi dotbla sa valors
(Lanquan vei 29-33, Si j'osais le dire, tous sauraient bien que la joie me lève le coeur au ciel, parce que la belle que je prie d'amour me soulève le plaisir et le contentement. Sa valeur redouble mon bon espoir.)

Si dans ce cas de service amoureux, la valeur de la Dame conditionne une série émotionnelle qui va de la joie – devenue publique, probablement par la chanson du poète interprétée devant la cour – au soulagement et à la motivation – de valeur double – pour continuer les louanges poétiques, cette proportionnalité directe peut entrer dans des combinaisons métaphoriques encore plus complexes. Le graphe pour les cas sémantiques de causalité et de détermination dans l'envoi suivant fait valoir le lien complexe qui s'esquisse entre actants:

mon chantar, que de liei mou
que pretz manten e governa
(En cest 6-7, mon chant qui émane d'elle, que la Valeur maintient et gouverne.)

Dame (ERG) poète (RÉS) chanson  [46]
Chanson (ERG) valeur (ATT) Dame

On se trouve devant une métaphore surprenante. Le poète ne se soucie pas seulement de faire remarquer aux allocutaires l'impact de la présence féminine sur lui. Par contre, le poète assume un rôle de camelot, qui loue à un tiers son produit (sa chanson). Le discours est inspiré par la femme, mais ce qui compte c'est que la valeur de l'objet loué se reflète dans la valeur de l'objet produit. L'agent et en même temps l'acteur chanson entre dans des relations sémantiques de nature différente avec les acteurs Dame et poète. Entre Dame et poète devrait s'instituer une relation métaphorique d'unité et un échange de valeur affective (déclarée) et possiblement économique (inférée du statut de troubadour dépendant de ses patrons), ce qui a comme résultat la naissance d'une autre valeur, cette fois-ci artistique. La Dame inspire le troubadour aux niveaux de mérite supérieur, et le cycle des valeurs continue en spirale ascendante.

Probablement il s'agit de ce même esprit mercantile, qui apparemment n'épargne pas les troubadours. Il pousse à des considérations de prix pour les divers objets et matières sémantiquement contrastées avec l'existence de l'amour. L'éternité de l'amour est soulignée par l'hyperbole selon laquelle l'or aurait plus tôt fait d'être évalué à plus bas prix par rapport au fer que l'amour d'Arnaut ne disparaisse:

Ans er plus vils aurs non es fers
c'Arnautz desam lieis ont es fermanz necs.
(Amors e iois 49-50, L'or sera plutôt plus dérisoire que le fer, avant qu'Arnaut cesse d'aimer celle où il y a garantie de refus.)

Or, le prix de l'or étalon est bien établi, car il constitue la mesure d'un système de valeurs. La meilleure façon de montrer la stabilité de l'amour est de la contraster avec le bouleversement des valeurs financières. Se pourrait-il que le poète ait fait référence à l'or sacré du Graal ou à l'or alchimique [47] ? C'est là une question pertinente, car l'or était déjà devenu la pierre de touche du bon sens [48]. De plus, l'or est lié d'une autre manière au prix lorsqu'en 1072 on est témoin de l'apparition de la première pièce européenne en or [49]. Arnaut, comme les autres troubadours, ne pouvait rester indifférent à cette nouveauté, même si la fréquence de l'imagerie de l'or dans la poésie troubadour reste faible. En fait, on remarque la fréquence élevée de l'imagerie de l'or aux époques « barbares », parce qu'il est un objet rare – apporté des pays arabes. Devenu aussitôt un mythe puissant, même Thomas d'Aquin, au XIIIe siècle, n'en utilise quasiment jamais [50]. Probablement à l'époque des troubadours, l'or, qui circulait déjà en Europe comme un nouveau sang, constituait aussi le nerf des guerres civiles et militaires, et métaphoriquement parlant, amoureuses. Il tombe alors sous le sens que le rapport entre la guerre et l'or se fait plus prégnant: plus précisément la guerre est le moment qui permet le mieux l'éclosion et le développement des qualités courtoises, y compris de l'amour, et à travers elle de la conquête de la valeur [51].

Certes, l'or, matière superlative, symbole utilisé dans les comparaisons élogieuses, parfois hyperboliques, n'abonde pas chez les troubadours, ainsi que nous venons de le signaler. L'étude de Gouiran propose une comparaison entre le nombre d'occurrences des lexies « aur » et « daurar » et constate leur rareté: Bernard de Ventadorn (1 occurrence sur 44 poèmes), Giraut de Bornelh (1 sur 77), Arnaut de Marueil (0 sur 25), Bertran de Born (5 sur 44), Gaucelm Faidit (2 sur 75), alors qu'Arnaut Daniel rapporte la plus grande fréquence et la plus haute densité d'occurrences (4 sur 18 poèmes). Si on relie cette information au fait qu'Arnaut est aussi le poète qui mentionne son nom dans ses chansons avec une fréquence beaucoup plus élevée que tout autre troubadour [52], on pourrait inférer que sa conception de la valeur personnelle va de pair avec la valeur monétaire. Le poète n'est pas seulement orfèvre de mots, il est aussi le possesseur de la matière précieuse. Et le troubadour apprécié par le public, surtout par son patron, est bien payé. Même si la fréquence d'emploi de l'or n'est pas éblouissante, il importe de souligner, comme l'a réalisé Gouiran, la diversité des registres d'emploi de l'or dans la lyrique courtoise: monnaie, espèces, étalon, matière première. Sans abonder, le thème monétaire occupe donc une position stratégique, qu'il convient de mettre en rapport avec l'insistance sur la notion de valeur.

Pour Arnaut, l'or est la matière précieuse, contrastée selon l'étalon de valeur avec d'autres matières (moins précieuses, moins chères, comme le fer et le cuivre). Lorsque la Dame entre en relation directe avec l'or, la matière précieuse la remplace métaphoriquement dans le contexte d'un vocabulaire d'orfèvre:

Pero s'ieu fatz lonc esper, no m'embarga,
q'en tant ric luoc me sui mes e m'estanc
c'ab sos bels digz mi tengra de ioi larc
e segrai tant q'om mi port a la tomba,
q'ieu non sui ies cel que lais aur per plom;
e pois en lieis no.s taing c'om ren esmer,
tant li serai fis e obediens
tro de s'amor, si.l platz, baisan m'envesta.
(Si.m fos 9-16, Mais si j'attends longuement, cela ne m'empêche pas, parce que je me suis placé et installé en un lieu si riche que, avec ses belles paroles, elle pourrait me combler de joie, et je persévérerai jusqu'à ce qu'on me porte à la tombe, car je ne suis pas homme à laisser l'or pour le plomb. Et puisqu'en elle il n'est rien qu'on doive affiner, je lui serai fidèle et obéissant jusqu'à ce que, si elle le veut bien, elle m'investisse de son amour par un baiser.)

Souligner la valeur de l'objet de l'amour après l'échange ne fait que donner un nouveau sens à l'attente. Car l'une des raisons pour lesquelles le poète lutte est celle d'approcher la bien-aimée, soit animé d'un désir d'obtenir l'unité soit mû par un désir de proximité physique, deux métaphores conceptuelles apparentées à l'amour est la guerre.

Tant sai son pretz fin e certa
per q'ieu no.m puosc virar aillors;
per so fatz ieu qe.l cors men dol,
que qan sols clau ni s'aiorna
eu non aus dir qui m'aflama;
(Anc ieu 23-27, Je connais si bien sa valeur si fine et certaine, que je ne peux pas me tourner autre part, ce qui fait que mon coeur a tant de peine que, quand le soleil se couche ou se réveille, je n'ose pas dire lequel m'enflamme.)

Les qualités de la bien-aimée sont irremplaçables, mais comme la Dame n'est pas près de son admirateur, l'absence fait mal à celui-ci, senti plus péniblement et délicieusement le soir et le matin. Mentionner le soleil au début et à la fin de son voyage journalier présente, par deux images ponctuelles, une relation de continu temporel et d'unité, où le plan du temps (bien qu'abstrait, il reste une dimension quantifiable) reflète le plan affectif (beaucoup plus insaisissable). Peut-être cette guerre se donne-t-elle aussi au nom de la liberté (« que je ne peux pas tourner autre part ») et du bien être. Paradoxalement, pour les obtenir, les amoureux doivent se trouver tout près l'un de l'autre et s'unir. Pour saisir ce jeu entre les participants et les valeurs, il faut donc reprendre les deux dimensions, celle de l'amour et celle des valeurs dans le cadre structuré de la guerre.

La discussion portant sur l'objet du désir, modalisé comme objet du vouloir, souligne des orientations sémantiques qui rangent le vouloir avec le faire (la guerre) et l'obtention du pouvoir. L'objectif visé se révèle constituer un prétexte et un mobile pour l'étalage des forces « guerrières », pour l'enrichissement des participants, et bien qu'ici on ait insisté plutôt sur les valeurs matérielles, les récits amoureux chevaleresques [53] soulignent les bénéfices moraux obtenus à la conclusion de la quête. La Dame–enjeu demeure l'étalon des valeurs courtoises. Le fait que dans la poésie courtoise la Dame est la Valeur efface d'une certaine manière ses qualités d'agent en laissant primer son rôle d'actant.

Les acteurs de la guerre sont aussi des forces d'action dans les relations complexes qui structurent l'événement social de la lutte. Chacun des participants est motivé différemment pour prendre part à la bataille, et cette motivation se reflète dans les rôles dialogiques [54] qu'ils assument. Étape essentielle qui mène à l'intégration du schéma cognitif de la guerre dans le langage, cette analyse permet d'extraire le schéma du pouvoir, fondé sur les relations entre univers [55] (de référence, d'assomption) et la mobilité des acteurs dans cette structure. Il importe de souligner la position particulière du Poète comme actant de l'énonciation et l'actant de l'énoncé.

Dieu

Amour

Dame [Gilos (Jaloux)],Lauzengier (Flatteur)

Arnaut (Poète) Companha (Compagnons)

Canso (Chanson)

Ce schéma représente les interactions entre les principaux actants dans les cansos arnoldiennes. Il faut souligner que la centralité du discours amoureux converge sur le poète et sa chanson. Tous les autres personnages agissent depuis l'ombre, ne prennent pas la parole, on apprend leur présence par l'invocation directe que leur adresse le Poète ou par ses références à eux.

L'application du schéma de la guerre à l'amour permet de comprendre et d'analyser la qualité concurrentielle de l'amour tel qu'on le rencontre dans les textes d'Arnaut. Pourtant, au niveau métaphorique de la signification on se rend compte que l'accent n'est pas placé sur l'impact potentiellement destructif du conflit « amoureux » sur le personnage, mais qu'au contraire Arnaut insiste sur l'élan progressif qu'il entraîne et sur la force créative de cette collision de forces (et c'est, au centre du schéma, la chanson qui recueille cette tension). Apparemment donc, le pouls de la lutte est donné plutôt par l'interaction entre l'homme et sa parole. Le langage [56] est primordialement action, constitué par les actes locutoires désignés à assumer des effets perlocutionnaires et à provoquer l'action par les hommes. Dans le cas des troubadours, ainsi qu'on le verra bientôt, le langage provoque des réactions: positives de la part de la Dame et de Dieu; antagonistes de la part du lauzengier et du gilos.

On distingue des stratégies verbales et attitudinales qui définissent les rôles dialogiques assumés par les actants. On observera que dans la « relation polémique archétypale » [57] qui se développe dans le triangle femme – amant – mari, les acteurs se divisent sur deux axes: celui des alliés et celui des ennemis de l'amour. Il est remarquable que la plupart des participants changent de position d'un champ à l'autre, c'est-à-dire que la valeur de leurs rôles acquiert des valences positives (« amie ») ou négatives par rapport à la relation amoureuse, et qu'on n'accorde de valence neutre à aucun rôle. Le poète, de la perspective duquel on regarde toute l'action sur le champ de bataille, est le seul à rester inflexible sur sa position initiale de conquérant de la Dame, armé de sa chanson.

Apparemment on se trouve devant une matrice sémantique intimement connectée à la réalité. La guerre et ses participants, ses manoeuvres, son plan d'action etc. sont tout autant des propriétés particulières que des médias de communication pour l'amour [58]. Il est intéressant que ces mêmes actants dans la guerre – positions médiatisées par la société en vertu de leurs capacités communicatives – deviennent des éléments manipulables dans des structures métaphoriques cognitives comme celle qui constitue le centre de cette discussion, l'amour c'est la guerre, et d'autres métaphores subordonnées, les protecteurs de l'amour sont les alliés des amoureux, les opposants de l'amour sont les ennemis des amoureux.

Le rôle principal qui réunit ce groupe d'acteurs est de protéger et d'encourager la relation entre le Poète et la Dame: ils deviennent ainsi des adjuvants dans la trame narrative [59]. La cohésion de leur vouloir (de la modalité), de la pensée et de l'action, ainsi que des valeurs similaires partagées par ce groupe modèle implique que ces actants deviennent des alliés de choix. Dans le camp allié au Poète et à son amour, il y a Amour, la Dame, Dieu et les compagnons du poète.

Amour, qui apparaît comme pierre de touche dans le discours poétique, est-il une personnification du sentiment ou une autre dénomination de la Dame [60] ? Couramment, Amour est une synecdoque de la Dame aimée (« qui de mon amour ne se sépare pas »), comme le montrent aussi les vers suivants. Amors accueille le poète, stabilisant ainsi une relation protectrice et l'acceptation des règles de l'amour.

Merces, Amors, c'aras m'acuoills!
(Autet e bas 19, Merci, Amour, car maintenant tu m'accueilles.)

qu'Amors mi cuebr'e.m cela
e.m fai tenir
ma valor e.m capdela.
(Quan chai 14-16, car Amour me couvre et me cache et me fait tenir ma valeur, et me guide.)

Amors constitue la Dame en tiers (différent de « tu »), par la suite il assume une position nouvelle inscrite sur l'isotopie de la soumission. Lorsque le troubadour se réfère à la Dame, il sélectionne en elle un trait sémique « adjuvant », ce qui impliquerait l'existence d'un pacte d'alliance entre Dame et Amour. De plus, Amors est une abstraction de la Dame.

L'exemple de Quan chai suggère en fait une posture essentielle de cet actant dans le camp des alliés: Amour est un chef ou commandant, non pas forcément un commandant de guerre, mais peut-être un seigneur investi de pouvoir sur ses sujets, et il importe de souligner que ces deux rôles, de commandant belligérant et de seigneur autoritaire, se superposent régulièrement. Pratiquement, ce qu'on va noter dans les analyses suivantes, c'est que la métaphore du service amoureux est intimement liée à la guerre. La structure « classique » de la métaphore cognitive l'amour c'est la guerre présuppose les idées de subjugation, de domination, d'accomplissement d'un service lorsque assujetti à un maître, qui préexistaient avec le féodalisme. L'apport de la courtoisie est une codification linguistique et cognitive spécifique par la terminologie de ces préconstruits. En fait, les prescriptions courtoises codifient la terminologie et la structure (positions, réseau fixe de relations ...) d'une expérience socialement complexe à travers la systématisation du concept amour, notamment sous l'angle de sa modélisation comme un rapport social importé du domaine de la guerre.

Ar sai ieu c'Amors m'a condug
el sieu plus seguran castel
don non dei renda ni trahug,
ans m'en ha fait don e capdel;
(Lanquan vei 8-11, Je sais qu'Amor m'a conduit à son château le plus sûr, pour lequel je ne donne ni loyer ni tribut, plutôt il m'en a fait seigneur souverain.)

Dans un décor médiéval, assimilé à une intrigue comparable dans son caractère ludique à celle des contes de fée, Amour, le possesseur du château, propose un jeu d'échange de rôles: elle investit le poète de la fonction de maître et commandant. De façon inattendue, ce rôle d'autorité prive en fait le nouveau « maître du château » d'autres pouvoirs et libertés, comme par exemple de l'option de « tourner ailleurs »: « non ai poder ni cor que.m vir aillors » (Lanquan vei 12). C'est en fait un double positionnement de l'amoureux: en tant que maître du château (de l'Amour), c'est-à-dire autorité, et en tant que sujet (de l'Amour.)

Anc ieu non l'aic, mas ella m'a
totz temps en son poder Amors,
e fai.m irat, let, savi, fol,
cum cellui q'en re no.is torna,
c'om no.is deffen qui ben ama;
c'Amors comanda
c'om la serv'e la blanda,
(Anc ieu 1-7, Jamais je ne l'ai eu, mais toujours Amour me tient en son pouvoir, et me rend triste et joyeux, sage et fou, comme celui qui ne se rebelle en rien, car il ne se défend pas, celui qui aime bien, car Amour commande, que l'on la serve et la courtise.)

L'idée de s'opposer à Amour, qui vainc toujours l'amant et joue avec ses sentiments, est en fait une image de guerre feinte, parce que la bataille est gagnée avant même de commencer les manoeuvres. D'une manière succincte, Arnaut mentionne les symptômes mélancoliques qui s'attachaient traditionnellement à ceux conquis par Amour, notamment les sensations et caractéristiques équilibrant des pôles opposés: triste - joyeux, sage - fou. L'essence de cette lutte avec les moulins imaginaires est rendue par la formule « fou, comme celui qui ne se rebelle en rien »; c'est une autre façon d'exprimer la futilité de s'opposer à l'amour qui subjugue toute autre volonté.

Pour mériter et obtenir l'amour, voire gagner la lutte, il y a des règles à respecter. En premier lieu il s'agit de garder le secret de la relation et de ne pas même avouer les premiers signes d'admiration pour l'autre. Amour, allié contractuel (voir les lexies « mandat », « comanda »), impose ses lois impérieuses à ceux qui se déclarent amoureux, et par la suite le poète s'y trouve soumis:

Arnautz am'e no di nems,
c'Amors l'afrena la gauta
que fols gabs no la.ill comorda.
(Autet e bas 55-57, Arnaut aime et ne dit pas grand' chose, car Amour lui freine la bouche pour que le vain bavardage ne la [la dame] lui prenne pas.)

Le commandant Amour demande impérativement l'application d'une autre loi, celle de l'unicité de l'objet de l'amour, ce qui équivaut dans la hiérarchie sociale à ne servir qu'un seul maître (une seule maîtresse):

Ab razos coindas e franchas
m'a mandat q'ieu no m'en tuoilla
ni autra.n serva ni.n blanda
puois tant fai c'ab si m'acoigna;
(Ans qe.l cim 8-11, Avec des arguments aimables et sincères, elle [l'Amour] m'a demandé que je ne me sépare pas d'elle, et que je ne serve ou que je ne courtise aucune autre, puisqu'elle fait tant pour me recevoir aimablement.)

On se trouve ici devant le grand modèle de l'amour: il n'y a qu'un seul amour dans la vie, ou, comme variante, on n'aime qu'une seule fois, une seule personne. C'est cette personne, le bien-aimé ou la bien-aimée, qu'il faut adorer, servir. Dans le cadre de la sémantique de l'amour, à la différence de l'amitié (bien que les troubadours comptent parmi les appellations possibles de la bien-aimée, amie), il y a cette règle de l'exclusivité dans le code de l'amour [61]. Ce mandement a une fonction essentielle dans la formation du système parce qu'il symbolise l'impératif d'un nouveau commencement pour chaque amour [62].

Organe législatif, Amour apparaît dans la vision généralisée par les cansos dans la posture du seigneur: l'amour commande (« c'Amors comanda / c'om la serv'e la blanda » Anc ieu 6-7, qu'Amour commande qu'on la serve et la flatte), et elle donne le baiser d'investissement de l'amant, geste courtois par excellence.

e pois en lieis no.s taing c'om ren esmer,
tant li serai fis e obediens
tro de s'amor, si.l platz, baisan m'envesta.
(Si.m fos 14-16, et puisqu'en elle il n'est nécessaire qu'on purifie rien, tant je lui serai pur et obéissant, jusqu'à ce que, s'il lui plaît, m'investit de son amour en me baisant.)

Fût-il le commandant absolu de la guerre ou le seigneur de la cour – une distinction subtile entre les deux rôles d'autorité – Amour n'est jamais vaincu ou soumis. Par contre, c'est l'amoureux qui prend sa position de serviteur après sa conquête par Amour: cela expliquera l'occurrence fréquente de la métaphore du service de l'amour dans l'interprétation de la métaphore de la guerre.

Pour renforcer l'idée que Amour a un rôle autoritaire, on mentionnera encore deux exemples. Amour prend la parole dans Ans qe.l cim (vers 15-28), dans un discours où Amour renseigne sur les qualités des amoureux:

c'Amors enquier los sieus d'aital semblan,
verais, francs, fis, merceiars, parcedors,
car a sa cort notz orguoills e val blandres.
(Er vei 12-14, parce qu'Amour veut ainsi ses fidèles: vrais, sincères, purs, suppliants, pardonnant, car à sa court l'orgueil est nuisible et la soumission est utile.)

Amour est à l'origine du parcours progressif de l'état d'amant qui demande, à celui de l'amant maître de ses sentiments. Les vers soulignent cette impression que la posture de maître de sentiments est une fausse position et que la lutte contre les sentiments amoureux envahissants est vouée à l'échec, ce qui en fait appartient aux éléments de la matrice de l'amour. Aussi inscrit dans le code qu'à la suite de l'« attaque » d'Amour, le Poète est obligé d'agir, il initialise l'action guerrière pour démarrer l'évolution du sentiment. Structurellement, ce n'est pas une action à mener tout seul, et le Poète aura besoin d'autres alliés à côté d'Amour.

Mos Sobrecors, si tot grans sens lo sobra,
tengua que ten, si non gayre no.ys ampa
(Doutz brais 59-60, Que mon Couvrecorps, bien que le grand sens abonde en lui (en elle), tienne à ce qu'il (elle) tient (possède), s'il ne peut pas être entièrement sous protection) [63].

La lexie « Sobrecors », écrite avec majuscule par l'éditeur Wilhelm, devient le senhal pour la Dame. La fonction défensive de celle-ci est décelée d'une expression attachée au corporel, d'une manière analogique: comme le sobrecors couvre le corps, de la même façon la Dame protège l'amant.

Les exemples où la Dame apparaît investie d'un rôle protecteur, comme dans les vers ci-dessus laissent aussi entendre des tons ironiques:

Si m'ampara
cill cui.m trahutz,
d'aizir,
si qu'es de pretz capduoills,
dels qetz
precs
c'ai dedinz a rencs,
l'er fors rendutz
clars
mos pensars:
q'eu fora mortz,
mas fa.m sofrir
l'espers,
qe.ill prec que.m brei,
c'aisso.m ten let e baut;
que d'als iauzir
no.m val iois una poma.
(L'aur'amara 52-68, Si celle dont je suis tributaire et qui est citadelle de mérite me protège contre les prières secrètes que j'ai à l'intérieur en rangées, mon clair penser lui sera exprimé avec force: car je serais mort, mais l'espoir me fait supporter, et je la prie de me raccourcir [l'attente], puisque cela me tient joyeux et content, parce que la joie qui vient d'autres choses est une joie qui ne me vaut pas une pomme.)

Si la Dame est une citadelle, élément architectonique symboliquement choisi pour désigner un centre de résistance, le poète, lui, est une église, ironiquement soutenu par la solidité de la fortification. La citadelle-Dame protège l'église-Poète contre les « prières secrètes », c'est-à-dire contre les pensées cachées et audacieuses. La Dame, l'alliée, symbole de la perfection, par conséquent, de haute valeur, couvre le Poète dont les pensées ne sont pas à la « hauteur » imposée par la courtoisie. Le vocabulaire religieux choisi ici par Arnaut comporte des ambiguïtés sémantiques notables.

Dieu [64], que le poète ne mentionne que rarement dans ses poèmes, agit d'une manière protectrice: c'est son privilège singulier. Le poète, par ses prières, essaie de trouver la protection nécessaire de son amour.

Mil messas n'aug e.n proferi
e.n art lum de cer'e d'oli
que Dieus m'en don bon issert
de lieis on no.m val escrima;
(En cest sonet 15-18, J'entends et j'offre mille messes et je brûle la lumière de cierge et d'huile pour que Dieu me donne assurance de celle devant laquelle je suis sans défense.)

Dieu assure l'amant des sentiments identiques de sa bien-aimée, en même temps, « de lieis no.m val escrima » indique la différence de position dans la relation de la Dame par rapport au troubadour.

Dans une autre canso Arnaut imagine au-dessus de la scène amoureuse l'image de Dieu à l'oeil approbateur, par la bonté duquel les péchés de saint Longis l'aveugle ont été absous. Ce Dieu bienfaisant protégeant les amants se retrouve ainsi dans le champ des alliés, et par sa volonté et son pouvoir incontestables, il commande que les amoureux puissent se rencontrer dans la chambre. La scène est rendue intime par l'effet visuel: les qualités du corps de la Dame sont découvertes à la lumière de la lampe qui possède la couleur du feu et qui dégage la chaleur intime.

Dieus lo chauzitz,
per cui furon assoutas
las fallidas que fetz Longis lo cecs,
voilla, s'il platz, q'ieu e midons iassam
en la chambra on amdui nos mandem
uns rics covens don tan gran joi atendi,
que.l sieu bel cors baisan, rizen descobra
E que.l remir contra.l lum de la lampa.
(Doutz brais 25-32, Que Dieu le bon, par la grâce duquel ont été absous les péchés de Longin l'aveugle, veuille, s'il lui plaît, que moi et ma dame soyons étendus dans la chambre où nous puissions faire un bon pacte duquel j'ai longtemps attendu une si grande joie et que je puisse découvrir son beau corps en l'embrassant en riant et que je le regarde contre la lumière de la lampe.)

Dieu omniscient et omnipotent pardonne les péchés et en même temps Arnaut lui attribue le consentement aux péchés, voire c'est par sa volonté que la relation continue de la façon voilée suggérée par les lexies « bel cors » et « l lum de la lampa ». Dieu complice est un allié essentiel non seulement parce qu'il est d'accord avec les amants mais parce qu'il leur accorde sa confiance en leurs actions.

Dans la poésie consacrée à l'amour, l'obstacle (ou l'ennemi) est un topos généralisé [65]. On dirait même que l'obstacle est nécessaire dans le développement de la relation amoureuse: ainsi plus le lien entre les amants devient fort, plus se développent des qualités comme celle du courage, de la clarté du plan de bataille, de l'éloquence. Dans les représentations idéalisées de l'amour, l'ennemi de l'amant est tout le monde [66].

Cela établi, on se permettra de classifier cette structure de la guerre comme une structure cognitive de la résistance, « dans la mesure où elle est conçue comme la manifestation d'une volonté d'opposition, signalant ainsi la présence d'un programme adversatif dans la trame narrative » [67]. La résistance rencontrée par l'amant dans sa quête amoureuse est une force d'inertie, et les lauzengiers en sont les représentants les plus redoutables; le jaloux, les autres dames, la Dame ou Amour et Dieu se comptent dans le nombre des ennemis.

Les lauzengiers [68] peuvent être les gardiens de la Dame (gardadors), alors leur rôle dans la construction de l'amour est aussi déterminé par leur position dans la cour, établie par le seigneur lui-même. Les flatteurs, vicieusement motivés par l'argent de leurs seigneurs, sont toujours aux aguets pour gâcher la joie des amants et pour les trahir au jaloux (gilos) mari de la Dame. L'« objet du désir » des lauzengiers n'est pas précisé dans les cansos – voudraient-ils aussi plus d'attention de la part du patron, du seigneur ? Ce qui compte est qu'ils remplissent un rôle nécessaire pour le développement de la trame narrative, celui d'empêcher la consommation de l'amour, de gâcher le plaisir des amants, de prévenir le voyage du poète pour atteindre le but de la quête.

Fals lausengier, fuocs las lengas vos arga,
e que perdatz ams los huoills de mal cranc,
que per vos son estraich cavail e marc:
amor toletz, c'ab pauc del tot non tomba;
confonda.us Dieus que ia non sapchatz com,
qe.us fatz als drutz maldire e viltener;
malastres es qe.us ten, desconoissens,
que peior etz, qui plus vos amonesta.
(Si.m fos 41-48, Faux flatteurs, que le feu vous brûle la langue et que vous perdiez les deux yeux d'un chancre maligne, car à cause de vous les chevaux et l'argent ont disparu: vous empêchez l'amour, car pour peu il va s'écrouler tout à fait. Que Dieu vous confonde et que jamais vous ne sachiez comment, puisque vous faites maudire et mépriser les amants; c'est un malheur d'être responsable de vous, ingrats, car plus on vous réprimande, plus vous êtes mauvais.)

En plus de déranger les amants, il apparaît que les lauzengiers dérangent les finances, comme l'indiquent les vers précédents (« que per vos son estraich cavail e marc » Si.m fos 43, à cause de vous se sont séparés chevaux et marcs). Les lauzengiers sont les outils du jaloux, les médiateurs de son pouvoir.

La Dame est l'ennemi [69] du poète dans la mesure où elle interdit sa chanson. Cela paraît être en fait une mesure déclarée publiquement devant autrui, mais qui s'adresse en réalité aux vrais ennemis des amoureux. L'implicite social dans ces vers met toutefois de l'avant le pouvoir de la Dame d'interdire une chanson en son honneur, alors qu'elle refuse de prendre le troubadour dans sa cour.

Bela, prendetz per nos n'Arnaut en cort
e no metatz son chantar en defes!
(D'autra guiz'e 34-35, Belle, pour nous, prenez Monsieur Arnaut dans votre cour, et n'interdisez pas sa chanson.)

Avec cette prière on se trouve devant le visage autoritaire de la Dame, qui peut-être n'est que la médiatrice du pouvoir exercé par son mari. On pourrait aussi regarder cette interdiction de chanter venant d'elle comme, en effet, une forme d'exil, car chanter c'est le territoire du troubadour, et lui interdire de chanter c'est le bannir de son territoire, l'exiler. Si l'on tient compte des remarques de la critique Ménocal, il semblerait que ce soit en exil que l'on écrive les meilleurs poèmes [70]. Par la suite, pourrait-on soupçonner que la prière du troubadour soit une fausse prière (qui fera ainsi partie du jeu amoureux) ? Que le troubadour voudrait en fait obstinément se trouver à la porte du château, banni de la cour, enrichi de nouvelles émotions, en dehors de la structure hiérarchique, mais à même ainsi de mieux l'analyser: lui serait-il ainsi possible de composer des cansos encore plus belles ? L'autorité de la Dame mise contre les intérêts du poète sera alors constructive, contrairement aux apparences.

Arnaut, ainsi que d'autres troubadours, affirme qu'il est le meilleur, déclaration prônant publiquement un sentiment d'« émulation », ancien synonyme de « rivalité » et de « jalousie » [71]. Dans le discours poétique de l'amour comme structure guerrière, le poète se place dans deux contextes, référentiel et énonciatif. Le contexte référentiel articule un programme de type savoir faire où la compétence persuasive du poète aboutit à la réalisation d'une performance proprement factuelle. Le contexte énonciatif du faire faire-savoir, dans lequel l'objet cognitif ayant une valeur aléthique est transmis par un destinateur à un destinataire qui doit, en re-connaissant la valeur, le saisir. Arnaut affirme haut et fort son assurance: avec ses armes des mots joyeux et francs, malgré tous, il vaincra. Il loue son art d'orfèvre: le temps froid qui gèle les chants des oiseaux lui accorde un temps de création sans précédent en valeur. Aussi le fait que le poète déclare sa compétence fait-il partie intégrante de sa stratégie de lutte.

La tactique demande que le poète fabrique son arme, équivalent à composer la chanson; ensuite qu'il procède au combat, équivalent à chanter ou faire chanter sa canso. Toutes ces étapes visent la Dame, qui est sans aucun doute le comble de toutes les valeurs, qui devrait écouter les chansons et apprécier l'effort créateur:

ben es razos,
doncas que mos chans senta,
quar es tan pros
e de ric pretz manenta.
(Quan chai 53-56, il est très raisonnable, donc, qu'elle écoute ma chanson, parce qu'elle est si noble et riche de tel grand prix.)

Comme on l'observe dans ces exemples et dans d'autres vers encore, dans la logique de la guerre tout est causalité: la canso est la cause de la lutte visant à la conquête de la Dame, elle est aussi la raison qui prouve que la Dame mérite son attention, car la Dame écoute la chanson. Puisqu'Arnaut connaît sa valeur en tant que poète, cette assurance l'autorise à s'armer et à attaquer sans délai les ennemis équipés eux-mêmes d'armes d'un autre calibre.

Cette discussion du Poète « armé » mènera à une considération plus détaillée de ces outils si efficaces qui s'appellent paroles. Il faudra aussi établir que la guerre de l'amour est non tant une guerre de personnalités qu'une guerre de paroles, un échange aigu qui déterminera le choix du sujet voulu pour une des parties impliquées.

Tout comme les chevaliers mettaient sur l'écu l'image de leurs bien-aimées, ou qu'ils portaient dans la joute un objet de la Dame aimée, Arnaut porte l'image valeureuse de la Dame inscrite dans son coeur, et dédie la lutte et ses armes à sa bien-aimée, comme on l'observe des envois. Cela nous permet une généralisation, de même que l'objet des jeux médiévaux est de conquérir avec les armes de lutte, l'objet du jeu de l'amour au XIIe siècle est de conquérir avec le mot [72]. Les paroles sont probablement les plus puissantes, vindicatives et manipulables de toutes les armes.

Si la parole ou le poème sont des armes, des outils, la question est de comprendre leur nature et la manière dont on s'en sert. L'armure peut être de matière naturelle ou fabriquée, et même si elle est inspirée par la nature (dans le cas de la canso par les saisons, le printemps et l'hiver et surtout par le chant des oiseaux), le poète insiste que son instrument de combat est fabriqué (« fecha ») et de qualité superlative, grâce aux matériaux utilisés et grâce à la maîtrise de l'ouvrier.

Le détail prosaïque où l'on remarque la matière de fabrication de la chanson est développé, ce n'est donc pas gratuit, ainsi qu'on le note dans le passage suivant. Voici un passage où l'on remarque la matière de fabrication de la chanson. L'arme poétique est dégainée en réaction à deux forces: à l'impulsion interne qui vient avec le désir et l'attachement (le vouloir) [73], et comme réponse aux mouvements ennemis.

C'ai vist un cors clar e digne
d'aver pretz, on Jois s'esplecha,
vau e vaill arditz, e s'arma
mos chantars ab gais motz francs;
per qu'aissi part totz m'afermi
de chantar e d'amar certz;
e.lz belz ditz doutz, durs, cubertz
junh e las e d'aur compil,
meilz d'invern c'autre d'abril.
e per doutz tems baut, benigne,
brandis si mos chans sa flecha
c'a pauc focs no.n sall, can s'arma
per issir d'entre.lz dos flancs;
e no.us cugetz que.m n'amermi,
qu'ieu no vey fol; ans sui sertz
c'ades creis al cor sufertz,
e.m sent ferms d'un tal fozil
don totz jorns mon sen afil.
(Entre.l Taur 10-27, Puisque j'ai vu un corps [une personne] splendide et digne de mérite, où se manifeste la joie, j'avance et j'ai la valeur ardente et mon chanter s'arme avec des mots joyeux et francs; parce que de cette manière, malgré tous, je m'affirme sûr en chantant et en aimant. Et les mots doux, durs, secrets, je les amasse, les rejoins et réunis en or, et je le fais mieux en hiver qu'un autre le ferait en avril.
Et à cause du doux temps joyeux et bienfaisant, mon chant brandit si fort sa flèche, que le feu en jaillit presque quand il se décharge en sortant d'entre ses deux flancs. Et ne croyez pas que je m'affaiblisse, car je ne vois pas follement; au contraire, je suis certain, car la patience s'augmente toujours dans mon coeur, et je me sens ferme avec une telle pierre à aiguiser avec laquelle j'affile mon esprit.)

La guerre où le poète s'inscrit est une compétition au nom de l'amour, le but de s'armer est de s'affirmer contre les autres, de gagner la Dame. Dans cette perspective, « dorer les mots » constituera l'embellissement des armes (l'armure doit luire pour attirer la partenaire) devant la Dame qui choisira entre ses prétendants. La canso est un discours modal instaurant la Dame comme sujet du « désir » et la « force » de vouloir-être, de vouloir-faire et de pouvoir, c'est-à-dire comme sujet de la volonté et de la quête. La canso devient ainsi du même coup une preuve de compétence modale (vouloir et pouvoir) qui lie le destinateur et le destinataire. Ce qui compte pour Arnaut, et qu'il répète maintes fois, c'est que l'amour pour lui représente une expérience artistique. En fin de compte, c'est au nom de l'art qu'il lutte.

Les vers cités de Entre l. Taur, saturés d'allusions sexuelles, dénoncent la lutte éternelle entre les sexes et la position guerrière du Poète. Il est pertinent de souligner qu'avec le retour du bon temps l'art du troubadour se montre belliqueux, où Amour et art sont du même camp, alliés du poète. L'attitude d'Arnaut est celle d'un guerrier victorieux, qui combat avec une arme sûre, son chant composé des mots joyeux et francs, tout autant des symboles de l'assurance que lui donnent le vouloir (dans la sextine, « le ferm voler »), le savoir-faire, et enfin le pouvoir conféré par ce savoir. C'est dans ces vers qu'Arnaut dévoile les ingrédients de son arsenal, la matière solide et douce de l'or, qui constitue la base de l'arme (la canso) et le liant entre ses composants appelés mots (l'entrebescar). Entendons que la matière est naturelle (il ne faut pas ignorer les termes sensoriels de la description: goût, tactile, visuel) et précieuse, mais pour devenir arme, encore doit-elle passer par le feu et être aiguisée à l'aide d'une pierre. C'est d'une valeur naturelle supérieure que surgit le prix de l'artéfact. Manipulateur de valeur, orfèvre de grand talent, le poète loue son art qui transcende toute intempérie: le temps froid qui gèle les chants des oiseaux lui accorde une saison de création sans précédent en valeur.

L'insistance du troubadour sur les détails de la composition poétique en tant qu'arme fabriquée mène à la discussion d'une autre métaphore cognitive: l'oeuvre d'art est un produit. Cette métaphore de la composition comme objet manufacturé demeure peut-être l'une des plus importantes pour l'aperçu qu'elle offre à la lyrique d' Arnaut et à la poétique troubadouresque.

Les éléments constituants de ce schéma sont d'ordre matériel et humain:

La source d'inspiration: « de liei mou » (En cest 6), « d'autra guiz'e d'autra razon » (D'autra guiz'e 1), « de mon dol » (D'autra guiz'e 3);

L'exécutant: Arnaut;

Le matériel: « motz » (Chansson do.ill 1), « motz de valor » (Chansson do.ill 13), « aur » (Entre.l Taur 17);

Le produit: « chansson » (Chansson do.ill 1), « motz en rima » (En cest 39);

Le travail et la méthode: « capuig e doli » (En cest 2), « passat la lima » (En cest 4), « plan'e daura ∕ mon chantar » (En cest 5-6), feu (Entre.l Taur), « ab art d'Amor » (Chansson do.ill 14);

Le commanditaire: Amour (En breu, 6-8), « ab art d'Amor » (Chansson do.ill 14);

Le propriétaire (le bénéficiaire): la Dame, « c'obrador n'ai e taverna » (En cest, 21).

Pour les mêmes raisons pour lesquelles on considère les idées sont des produits [74] comme une métaphore conceptuelle, le poème est un produit s'inscrit par excellence dans la même catégorie. Le poème contient une idée ou plusieurs qui ont pris une forme définie, ce qui fera de le poème est un produit une métaphore subordonnée de les idées sont des produits. La conception que le poème est un produit est renforcée par le fait qu'Arnaut utilise le vocabulaire qui s'applique à des produits finis. Ses choix lexicaux quand il parle de son poème dans les termes d'une production effective seraient aussi motivés par le caractère laborieux de la civilisation médiévale, remarque qui nécessite une précision: c'est la civilisation du travail des petits paysans et artisans [75].

Chansson do.ill mot son plan e prim
farai puois que botono.ill vim
e l'aussor cim
son de color
de mainta flor
e verdeia la fuoilla,
e.il chan e.il braill
son a l'ombraill
dels auzels per la bruoilla.

Pel bruoill aug lo chan e.l refrim
e per q'om no men fassa crim
obre e lim
motz de valor
ab art d'Amor
don non ai cor qe.m tuoilla;
ans si be.m faill
la sec a traill
on plus vas mi s'orguoilla.
(Chansson do.ill 1-18, Je fais une chanson dont les mots sont simples et légèrs, puisque l'osier est en boutons, et les plus hautes hauteurs sont de la couleur de beaucoup de fleurs, et la feuille reverdit, et le chant et le bruit des oiseaux sont à l'ombre du bosquet.
Dans les bosquets j'entends le chant et le trille [des oiseaux]. Et pour qu'on ne m'accuse pas, j'ouvrage et je lime mots de valeur avec l'art de l'amour dont je n'ai pas le coeur pour m'abstenir. Plutôt, s'il [l'amour] me fait défaut, je me mets sur sa trace, même s'il s'enorgueillit davantage envers moi.)

Dans les premiers vers, Arnaut fait une déclaration artistique, ce qui constitue une assertion de son succès dans la bataille. La synesthésie dans ces vers, présente dans l'évocation des fleurs (l'expression du visuel se marie à l'expression de l'odorat: les boutons, les fleurs qui font les hauteurs des arbres multicolores) éveille l'idée de la richesse de l'imagerie cachée dans les paroles. Arnaut approche le produit artistique vocal, la canso chantée, de la manufacture: « ill mot son plan e prim ». Non seulement les vers « plan e prim » font-elles allusion au toucher, mais plus encore elles rappellent aussi d'autres caractéristiques sensuelles qui s'attachent au printemps: la couleur et le son. Ces mots simples, sensuels et puissants sont mis au service du poète, contre l'amour orgueilleux (« Amors [...] plus vas mi s'orguoilla ») et les fausses accusations (« e per q'om no m'en fassa crim »).

Les autres adjuvants luttent avec leurs gestes et attitudes protecteurs, mais il convient de noter que ce sont les compagnons que le poète prie de l'aider avec leurs paroles adressées à la Dame. À noter aussi qu'Arnaut ne permet pas à ses compagnons de s'exprimer de leur façon, au contraire Arnaut met au discours direct les mots précis qu'il faut employer dans le cas de la prière adressée à la Dame (voir les vers commentés ci-dessus, « Bela, prendetz per nos N'Arnaut en cort, e no metatz son chantar en deves! » D'autra guiz'e 29-35, « Belle, pour nous, prenez Monsieur Arnaut dans votre cour et n'interdisez pas sa chanson »). Il oblige ses compagnons de s'exprimer avec ses mots, c'est-à-dire qu'il leur prête les armes qu'il a patiemment et artistement fourbies.

Un plan bien établi est une étape en avant vers la victoire, et ce qui compte surtout c'est de veiller toujours au déroulement de la lutte pour mener l'action en accord avec les mouvements ennemis. Dans les cansos d'Arnaut on a distingué les cinq phases principales d'un plan stratégique, qui constituent en même temps les étapes de la guerre: attaque, défense, retraite, contre-attaque et déplacement (voyage). Ainsi que le note Lakoff  [76], ces étapes du combat amoureux sont partagées généralement par la dispute en tant que schéma cognitif. Nous avons insisté sur le voyage comme un stade particulièrement important de la guerre, parce qu'il constitue un moyen de contact avec les alliés ou les ennemis et de déplacement vers l'objet du désir.

La vision et l'appréciation du pretz de l'objet du désir agissent comme un catalyseur sur le troubadour et causent l'attaque en vue de la conquête amoureuse, au moyen de la chanson agile et franche. L'expression poétique permet le développement des modalités: virtualisante (vouloir), actualisante (pouvoir) et réalisante (faire) [77], tous autant de points-clés dans la syntaxe narrative qui réalise la structure de l'amour c'est la guerre.

L'attaque survient par voie orale, avec la chanson; par contre le toucher y est aussi engrené. Le troubadour combat avec des mots-armes bien choisis pour conquérir (« prendre ») la Dame, et obtient ainsi la victoire du premier baiser. Conséquemment, l'amie devient complice et défend avec son écu (« escut ») la relation bientôt établie entre les deux amants.

Ben fui grazitz
e mas paraulas coutas,
per so que ies al chausir no fui pecs,
anz volgui mais prendre fin aur que ram
lo iorn qez ieu e midonz nos baisem
e.m fetz escut de son bel mantel endi
que lausengier fals, lenga de colobra,
non o visson, don tal mals motz escampa.
(Doutz brais 17-24, Bien je fus béni et mes paroles bien reçues, parce qu'en les choisissant je n'ai pas du tout été stupide, par contre j'ai voulu prendre de l'or pur plutôt que de l'airain quand nous nous sommes donné le premier baiser, ma dame et moi, et elle m'a fait écu de son beau manteau indigo, pour que les lauzengiers faux, langue de couleuvre, ne le voient pas, d'où tant de mauvais mots se répandent.)

Arnaut énonce clairement que le mobile de son attaque est de type modal (« volgui »), de l'ordre de la raison plutôt que du désir, impression donnée par les sèmes de /valeur/ opposés pour les lexies « aur » et « ram ». L'attaque conquérante sur l'objet du désir présuppose immédiatement une réaction défensive contre les rivaux qui essaient de s'emparer du même objet et de détourner le troubadour de son amour.