I. INTRODUCTION

On reste toujours frappé devant l’œuvre d’Arnaut Daniel, richesse parfois inaccessible, contenant un nombre réduit de poèmes. Ce n’est pas une nouveauté pour les médiévistes et les littéraires: Arnaut Daniel, troubadour occitan [1] dont l’activité se déroule entre ca. 1180-1200 [2], fascine depuis des siècles ses auditeurs et ses lecteurs. Témoins le sont des poètes appartenant à plusieurs cultures, comme par exemple des poètes catalans [3] du XVe siècle, Andreu Febrer, Ausias March, Pere Torroella, Joan de Sant Climent (qui en 1474 compose une « octina » d’après la sextina d’Arnaut, en reprenant trois de ses paroles-rimes), du XVIIe siècle comme Jesús de Barcelona; des poètes italiens (Guido delle Colonne, Guinzelli, Cavalcanti, Cino, Dante Alighieri [4], Pétrarque [5]), américains (Ezra Pound [6], Paul Blackburn [7], T.S. Eliot, James J. Wilhelm) et certainement d’autres.

À la différence des troubadours qui lui sont contemporains, Arnaut n’a pas composé de sirventes politiques, où habituellement abondent les dates historiques, et, en plus, faute de documents qui contiennent son nom, sa chronologie est difficile à marquer. La vida, écrite au XIIIe siècle, établit le lieu de naissance d’Arnaut, le Périgord, dans le château de Ribérac [8], actuellement en Dordogne. La mention du château de Ribérac pourrait signaler son statut noble, présomption renforcée par le terme de « gentils hom » de la vida, ou du moins indiquerait son appartenance à l’une des familles qui vivaient dans la fortification. Sa vida mentionne aussi qu’il avait appris les lettres (« amparet ben letras  [9]»), le latin, probablement dans le but de se lancer dans une carrière religieuse [10], mais qu’il a abandonné ses études pour se dédier au métier de joglar (« fetz se ioglars »). À la fin de sa vie, Arnaut s’est trouvé aux limites de la pauvreté à cause de pertes successives aux jeux de hasard [11], et s’est retiré dans un monastère [12].

Arnaut aimait bien composer des rimes précieuses et difficiles (« e deleitet se en trobar en caras rimas » [13]), par la suite ses cansos ne sont pas faciles à comprendre ni à apprendre (« per que las soas chanssos non son leus ad entendre ni ad aprendre » [14]). C’est sans doute pourquoi, fort de son imagerie ample, par son beau langage dont Pétrarque parle en termes de « dir strano e bello », et par son style élégant et difficile, Arnaut a captivé la critique et a reçu l’écho poétique que la critique ne cesse de souligner. Arnaut s’est effectivement fait une réputation de poète incompréhensible, ce qui l’inscrit dans la galerie des troubadours qui ont composé en trobar clus, style apprécié par les initiés: Dante Alighieri met ainsi Arnaut en tête de tous les écrivains ayant écrit vers ou prose en langue vulgaire et lui dédie une strophe entière dans Le Purgatoire, où il lui donne la parole en occitan, les seuls vers de la Commedia écrits dans une autre langue que l’italien. Dante reconnaît Arnaut Daniel comme le maître de la langue occitane, « il miglior fabbro del parlar materno » (Le Purgatoire XXVI, v. 117).

Le problème de la compréhension des chansons d’Arnaut a préoccupé ses contemporains et ses copistes qui ont noté en marge des cansos des clarifications de certains passages qui leur paraissaient incompréhensibles. Le style car (cher, précieux), ric (riche) ou clus (fermé) [15] initié par Raimbaut d’Aurenga a été mené au comble de l’achèvement lyrique par Arnaut, qui construit un monde poétique original sur une thématique cultivée par tant d’autres troubadours jusqu’à lui. Son éditeur et critique Martín de Riquer reconnaît en Arnaut autant un maître de la langue qu’un excentrique, et affirme en exagérant qu’il n’a rien dit de nouveau, mais qu’il l’a dit d’une manière nouvelle [16]. Martín de Riquer trouve aussi que la source de son originalité ne se trouve pas au niveau « épidermique », mais, par contre, qu’elle est « le produit d’une mentalité alambiquée » [17], prouvée par l’ironie de certains de ses vers. Présentant le poète et sa poésie, Martín de Riquer touche ainsi au problème de la cognition, des croyances, des habitudes (mentalité) et de l’intentionnalité et de la complexité de la conversion de ces expériences (produit, mentalité alambiquée). La remarque pertinente du critique, que l’exceptionnalité du style arnoldien provient de la complexité de son esprit, signale en fait que la nature de l’œuvre poétique du troubadour appelle une analyse sémantique approfondie.

A. But général de l’étude

Notre recherche s’appuie sur la sémantique cognitive [18] pour aborder la relation entre le langage et l’imagerie d’inspiration sensorielle du corpus choisi des poèmes d’Arnaut Daniel. Elle vise à identifier les correspondances qui relient trois aspects de la poésie: le sensoriel, l’émotionnel et la rhétorique, dans la mesure où ils constituent trois dimensions majeures à l’intersection desquelles la lyrique troubadouresque définit sa spécificité. La « perception » de notre titre s’apparente au sensoriel dans la mesure où elle comprend les cinq sens, les mécanismes de la perception, sans pour autant négliger l’appréciation des coordonnées spatiales et l’évaluation temporelle. Par ce travail nous cherchons à relever la façon poétique dont le corporel et l’expérientiel modèlent la pensée et l’expression artistique d’Arnaut Daniel pour définir l’amour, la chanson et le moi poétique. Le but de cette étude est essentiellement d’interpréter les conversions du sensoriel dans la création; de tenter d’établir et de hiérarchiser les rôles énergétiques du corporel dans le processus créatif poétique et de saisir l’émergence de l’identité subjective de l’écrivain. La présente recherche mettra en lumière des aspects négligés de la poésie d’Arnaut Daniel tout en identifiant de nouvelles significations dans ses vers.

L’étude renouvelle ainsi notre compréhension de la poésie médiévale et de l’amour courtois, combinant plusieurs domaines de recherche: études médiévales et littéraires, sémantique cognitive, linguistique, psychologie. Ma thèse essayera de prouver qu’en envisageant l’expression poétique comme une opération cognitive complexe nous comprenons l’amour courtois d’une manière profonde, cohérente et complète en tant que système conceptuel et linguistique.

B. Choix du corpus

Des vingt poèmes attribuées à Arnaut Daniel, on a choisi d’analyser dix-huit cansos et la sestina Lo ferm voler. Nous énumérons ci-dessous les poèmes du corpus choisi, dans l’ordre alphabétique du premier vers [19]:

Ab gai so cuindet e leri

Amors e jois e luecs e temps

Anc ieu non l’aic, mas ella m’a

Ans que sim reston de branchas,

Autet e bas entre.ls prims fuelhs,

Canso do.ill mot son plan e prim

D’autra guiza e d’autra razo

Doutz brais e cris

En breu brizara.l temps braus

Entre.l taur e.l doble signe

Er vei vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs

Lancan son passat li giure

Lancan vei fueill’e flor e frug

L’aur’amara fa.ls bruels brancutz

Lo ferm voler qu’el cor m’intra

Mout m’es bel el tems d’estiou

Quan chai la fuelha

Pus Raimons en trucs malencs

Si.m fos Amors de joi donar tan larga

Sols sui qui sai lo sobrafan qe.m sortz.


On a donc aussi pris en compte dans cette recherche les pièces attribuées récemment à Arnaut, Entre.l taur [20] (éditée par James J. Wilhelm et par Martín de Riquer) et le poème tronqué sur les mois de l’année, Mout m’es bel [21] (exclusivement dans l’édition espagnole). Il faudrait souligner la difficulté d’intégrer tous les textes dans notre étude. Le sirventes scabreux Pus Raimons [22], d’un genre littéraire et de sa thématique différente des autres poèmes, on ne l’a pas inclus au nombre des textes visés par cette étude. Le nombre de poèmes d’Arnaut qui ont survécu est, comme on l’observe, assez restreint, ce qui pose néanmoins des questions de classification du matériel, dans plus d’un cas.

Établir le corpus s’avère difficile aussi à cause de l’absence d’une édition canonique reconnue. Nous utilisons l’édition critique de Gianluigi Toja [23] qui nous semble la plus minutieuse et élaborée – en outre qu’elle fait référence, à son tour, aux éditions de Canello [24] et Lavaud [25] – que nous avons comparée aux éditions plus récentes de Martín de Riquer [26] et Wilhelm [27]. La difficulté de choisir pour le but de l’analyse entre les variantes éditées des chansons d’Arnaut signale effectivement d’autres problèmes qui se posent généralement aux textes médiévaux et qui comptent aussi dans le choix de la méthode d’analyse: l’instabilité textuelle, la mémoire et la performance orale, le contexte culturel.

C. L’instabilité textuelle

L’effort de l’éditeur de choisir une des variantes du poème soumis à l’instabilité textuelle (mouvance, dans les termes de Paul Zumthor [28] et de Rupert Pickens [29]) présume que le texte est susceptible de se prêter au remaniement. Formellement, les éditeurs et les critiques tiennent compte de la mémoire en parlant des versions qui se sont développées au cours des re-créations de la même chanson à chaque interprétation [30]. Les critiques cherchent alors une logique du poème, en essayant ainsi de recouvrer la voix du poète :

« You might wish to bear in mind that these texts, in the chansonniers and in modern editions always bear the traces of other reader’s responses. The scribes and compilers of the medieval chansonniers sometimes wanted to confer on the absent voice of the poet fixity and a regularity it may never have possessed in performance. And the modern editor’s desire to reconstitute the poet’s (absent) voice often leads him to lend reality to his own imaginary fictions of the song and its original singer even (or perhaps particularly) when these do not coincide with the manuscript evidence » [31].

La mouvance provient essentiellement de la modalité la plus courante de transmission de la poésie, orale; la fixation par écrit est survenue plus tard et des difficultés dans le choix de la méthodologie d’approche du texte sont par conséquent inévitables [32]. C’est pourquoi sont préférés les procédés interdisciplinaires, suggérés par Zumthor et auxquels nous adhérons dans cette étude.

La tradition orale [33] est, comme on l’a remarqué déjà, le contexte déterminant dans la considération des textes médiévaux, qui étaient chantés et joués devant le public, et qui ont été mis en forme écrite quelques siècles après leur composition [34]. La transcription de la chanson a bien sûr fait perdre beaucoup du contenu gestuel, de la tonalité de la voix, bref de tout ce qui s’applique au sensoriel, car le joglar, dont Arnaut est un des représentants reconnus [35] faisait usage du langage parlé et du langage corporel en même temps. Qu’est-ce qui est resté, malgré tout, dans le texte proprement dit, du monde sensoriel invisible au lecteur mais présent pendant l’interprétation de la chanson? La question est pertinente, dans la mesure où le moyen de communication entraîne des changements essentiels dans le contenu du savoir, dans les manières de communiquer, dans les structures de la pensée, voire dans la conception du monde de ceux qui utilisent cette technologie [36]. Il convient donc de supposer que la transmission orale de la chanson serait encore plus un témoignage de la conversion de la perception sensorielle, des structures et des mentalités dans une forme artistique déjà elle-même en mouvance.

Une fois que le texte fixé sur le papier change de statut en termes de code (oral versus écrit), il entraîne la perte de la sensualité qui s’en dégageait pendant l’exécution, grâce aux cinq sens. Zumthor, dans Introduction à la poésie orale saisit perspicacement l’apport du sensoriel dans la performance médiévale :

« L’interprète, dans la performance exhibant son corps et son décor, n’en appelle pas à la seule visualité. Il s’offre à un contact. Je l’entends, le vois, virtuellement je le touche: virtualité toute proche, fortement érotisée: un rien, une main tendue suffirait: impression d’autant plus puissante et refoulée que l’auteur appartient à une culture prohibant davantage l’usage du toucher dans les relations sociales. Cependant s’éveille une autre tactilité, interne, je sens mon corps se mouvoir, je vais danser […] » [37].

Le critique explique l’apport du sensoriel dans le texte par l’interprétation devant le public et reconnaît dans la performance la confirmation de l’existence de la dimension sensorielle qui s’imprime dans la poésie lyrique. L’excursus dans le contexte démontre donc que nécessairement la dimension corporelle a sa place dans la transmission du texte, à côté de l’aspect social de la performance artistique.

L’instabilité textuelle est illustrée magnifiquement par une ambiguïté sémantique essentielle dans la littérature occitane, qui contrepointe justement le décalage du texte par rapport au corporel, celle du mélange des sens dans la lexie cors: cœur et corps. Il est notable que l’ambivalence de cors enrichit la signification des vers et donne un intérêt accru à la recherche des relations qu’entretiennent exactement l’intellect, l’émotion et le corps. « Cœur », du lat. cor, cordis « organe de la circulation sanguine », puis « estomac » (les yeux, comme on le verra, ont leur nourriture) et « siège des sentiments » est aussi un terme chargé de nuances qui situe en français moderne comme dans l’Antiquité le siège de la vie intérieure (« ouvrir son cœur »), du courage (« ne pas avoir le cœur de faire quelque chose »), des sentiments et notamment de l’amour (« avoir le cœur serré, donner son cœur »), de la bonté (« avoir du cœur »), de la conscience morale, de l’intuition (« aux yeux du cœur »), des pensées et de la mémoire (« savoir par cœur », « apprendre par cœur ») [38]. Aussi à racine latine, la lexie « corps », de corpus, se définit comme la partie matérielle des êtres animés; il est aussi l’organisme humain, opposé à l’esprit, à l’âme, voire au cœur des sentiments. A côté des parties du corps – tête, tronc et membres – le corps subsume dans la même unité la peau, les muscles, le squelette, les humeurs et le sang. Pour comprendre le corps-cœur et ses nuances, la science des humeurs est donc importante aussi parce que les humeurs influencent non seulement la fonction organique, mais aussi les fluctuations sentimentales. En occitan, le terme cors retient l’essence du rapport entre corps et cœur, dans le sens d’une superposition énergique du sensoriel et de l’émotionnel. La confusion textuelle ne peut pas résoudre le problème de cors, une complexité à explorer sémantiquement.

D. Études précédentes

« Nous sommes dans le langage comme dans notre corps; nous le sentons spontanément. Le langage est notre carapace et antenne, protégeant et informant sur les autres; il est une extension de nos sens ».

Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature? (Paris: Gallimard, 1964), p. 27.

Comprendre l’amour courtois est depuis longtemps devenu un thème de recherche favori des philologues, des rhétoriqueurs, des historiens, des psychanalystes, dont les recherches fructifient dans la réalisation d’un tableau complexe du phénomène troubadouresque. Néanmoins, ce tableau pourrait être enrichi, détaillé dans des dimensions dont on ne s’est pas encore assez avisé, et partiellement synthétisé, par une étude des structures linguistiques et cognitives profondes manifestées par le texte. Il existe déjà des prospections sémantiques, comme par exemple l’étude d’un terme lexical, d’une isotopie ou d’une image, mais il manque justement une synthèse de ces découvertes sémantiques. Présentons rapidement les travaux antérieurs qui ont éclairé et motivé cette étude, tout en lui fournissant un appui indispensable sur de nombreux points.

L’étude onomasiologique magistrale de Glynnis Cropp [39] a ouvert le chemin à tous les médiévistes en proposant une nouvelle compréhension de la complexité lexicale du trobar. La critique systématise le vocabulaire courtois selon les points les plus importants dans la définition du concept de l’amour courtois, par exemple la dame, le cœur, la joie, la douleur, la chanson etc. Les exemples que prend Glynnis Cropp, à partir de l’étymologie et des contextes courtois montrent autant la richesse des termes-clés que l’évolution des sens. Ses observations détaillées constituent une étape essentielle pour toute recherche compétente sur la lyrique occitane.

À part l’étude de Glynnis Cropp, un autre travail sémantique qui a changé la façon de penser la lyrique médiévale est l’analyse des isotopies de la joie et de la douleur dans l’œuvre de Bernard de Ventadour, par Pierre Bec [40]. Le critique reprend exhaustivement tous les lexèmes de la douleur de l’œuvre de Bernard de Ventadour, dans des séquences synonymiques, expose leurs sèmes et établit des constellations sémiques autour d’un noyau de signification. L’étape suivante est la mise en lumière des procédés cumulatifs (séquences synonymiques et antonymiques, syntagmes figés, intensifs etc.), ce que Pierre Bec appelle des chaînes sémiques [41]. Le critique reconnaît l’importance essentielle de considérer douleur/joie comme une double isotopie, où l’un des termes ne pourrait exister sans « son corollaire antithétique » [42]. Il est soucieux de souligner aussi l’appui des procédés poétiques dans la construction du sens, surtout l’allitération pour « la fixation mémorielle des séquences et des syntagmes; [car] elle renforce en outre la puissance incantatoire du langage en juxtaposant, dans l’acte poétique même, la séquence phonique et la séquence sémique » [43]. Mettant en valeur la coprésence des termes contraires, Pierre Bec parle d’un « manichéisme affectif » manifesté par la tension entre la joie et la douleur, ce qui donne à l’amour sa consistance cyclothymique [44]. Cette étude se poursuit dans une autre synthèse portant spécifiquement sur la contradiction sémantique [45], qui met en évidence l’équilibre entre la joie et la douleur comme deux pôles en tension, mais le critique insiste sur « l’incertitude psychologique […] où la douleur devient joie et la joie douloureuse » [46], tout en considérant les deux comme les éléments appartenant aux « schèmes émotionnels primitifs » [47]. Ces études de Pierre Bec se rapprochent du type d’analyse cognitive que l’on développe dans notre recherche par la mise à plat convaincante de structures dichotomiques qui permettent d’expliquer le côté sémantique de l’émotionnel.

L’étude de Rouben C. Cholakian donne une perspective psychocritique sur la poésie des troubadours, qu’il exemplifie par Arnaut, Guilhelm IX de Peitieus, Marcabru, Jaufre Rudel, Guiraut Riquer. Cholakian essaye essentiellement de pénétrer le subconscient des auteurs et de relier le sens à l’équilibre émotionnel du troubadour. Le trobar clus pour Cholakian est le corrélat lexématique de la réitération lexico-syntaxique (qui serait le résultat d’un fonctionnement compulsif de l’absence érotique persistante et de l’attachement émotionnel à un objet fantasmé) et du réductionnisme syntaxique (le besoin de fuite et de retraite) [48]. Le troubadour Arnaut exclurait consciemment la femme de son texte, et, inconsciemment, une partie de sa relation par rapport à elle. Les contradictions éventuelles dans le texte seraient finalement motivées par un processus de censure [49], affirme Cholakian. La manière dont Cholakian souligne les rapports entre le détail de la topique amoureuse et sa réalisation sémantique est original et elle apporte sans nul doute un éclairage nouveau sur le texte poétique médiéval, mais selon nous ramener toute signification à un conflit psychologique sur la sexualité et à des volontés subconscientes néglige imprudemment d’autres valeurs du texte médiéval.

Notre étude va pousser plus loin les remarques de Sarah Spence [50], qui visent la relation entre le corps et la rhétorique, sans porter spécifiquement sur Arnaut Daniel comme point central et sans pour autant se concentrer exclusivement sur ou négliger la relation entre l’activité perceptive et l’activité créative. Néanmoins, son étude ouvre des perspectives intéressantes sur la considération de la liaison vive entre langage et corps, perspectives qui soulignent justement des dimensions laissées de côté par Cholakian. Sarah Spence procède dans sa recherche à partir des déclarations des troubadours, qu’ils composent et qu’ils connaissent l’art d’écrire [51], et elle puise dans la rhétorique classique. En comparant les traités de rhétorique (entre autres, elle mentionne ceux de Cicéron, Platon et Augustin), Spence se penche expressément vers le lien qui se forme entre l’ars bene dicendi et le corps. Considérant les affirmations de quelques littéraires et philosophes à propos de la rhétorique, Spence démontre l’existence de ces rapports, avec des priorités différentes d’un penseur à l’autre. Pour Cicéron, la rhétorique était une modalité selon laquelle ordonner les passions, notamment les passions corporelles. Pour Platon, la rhétorique était dangereuse, car elle marquait la communication avec l’éros. Pour Augustin enfin, les deux pôles de la rhétorique étaient constitués par la charité et la cupidité, l’un marquant l’élan de l’âme envers Dieu, l’autre, vers le corps. La bonne rhétorique – disait-on – éloigne du corps. Sarah Spence affirme que les références à la rhétorique suggèrent la préoccupation des troubadours à l’endroit de l’intersection entre poète et poème (« and arguably, language and body » [52]). Ce qui est intéressant à propos de la poésie des troubadours, c’est que l’utilisation de la rhétorique et de la terminologie rhétorique [53] ressemble aux systèmes d’Aristote et de Cicéron dans leur complexité et globalité et suggère en même temps l’interaction entre corps et langage. Les troubadours se plient aux valeurs de Cicéron et d’Horace, tout autant qu’ils célèbrent le monde visuel et tangible, comme le remarque Sarah Spence. De plus, les troubadours s’engagent aussi dans la déconstruction des valeurs de la rhétorique classique, en suggérant que l’appui sur le visuel et le tangible signifie aussi l’appui sur le corporel, à la suite des passions. Ils voient le visuel et le tangible en tant que véhicules du désir et non pas en tant que menaces, comme Cicéron, ou comme un moyen qui n’a plus rien à voir avec sa fin. La tradition rhétorique classique offre aux troubadours un moyen d’intégrer le monde avec le désir par l’intermédiaire du mot vernaculaire qui fait allusion au corps.

Sarah Spence établit un autre parallèle entre rhétorique et corps, qu’elle observe avec justesse dans le choix terminologique fait par les troubadours [54]. La critique affirme que si les textes rhétoriques parlent du style en termes de niveau  (haut, moyen, bas), les poèmes des troubadours se réfèrent au style en termes de relations entre personnes (clos, ouvert, brisé, limé, riche) en articulant une interaction forte entre le poète et le poème; en même temps ils invitent la participation des auditeurs au « physicalisme » de la chanson. Bien qu’Arnaut Daniel ne se proposât pas de faire un traité de rhétorique, il se montre profondément conscient de son art de trobar [55], et ce n’est pas une seule fois qu’il se plaît à mentionner la sensibilité pour exprimer sa source d’inspiration ou les qualités de ses vers.

Une recherche et un essai de méthode – bien que le peu d’exemples qu’il ait pris fassent partie de la littérature romantique et moderne – empruntant la méthode d’une sémantique « expérientielle » se trouvent dans l’article de Pierre Dufour [56]. Ce dernier annonce comme hypothèse de travail le fait que la mélancolie, « en raison de sa structure forte, hyperthymique et ‘négative,’ constitue un cas tout à fait privilégié pour une clinique cognitive, parce que cette gestalt se manifeste seulement dans les imaginaires mélancoliques » [57]. Dufour affirme avec raison que

« ce qui aujourd’hui complique toute analyse thématique, c’est que cette empreinte expérientielle ne peut plus être considérée comme s’exprimant seulement par la récurrence des motifs, mais aussi à travers leur thématisation (rhétorique, positionnelle, scénographique, narratologique), parfois à travers leur dissémination » [58].

L’auteur tente de faire sens de la diversité des statuts sémantiques des motifs: prédicats qualitatifs ou spatio-temporels (noir, pesant, en bas, loin, jamais plus, rien, tomber, errer). Il relève des substances « saturniennes », comme la terre et la pierre, des éléments météorologiques (la pluie et la neige), des objets cosmiques (la nuit, le crépuscule, la mer, le gouffre), des lieux métaphysiques (le ciel, l’enfer), des mythes ou mythèmes (Narcisse, Saturne et sa faux), des substances anthropologiques (la mort, le meurtre, le suicide), des affects, attitudes, rôles, scénarios (le regard perdu, la tristesse). Parmi les objets mélancoliques, Dufour mentionne le miroir, qui condense toute l’expérience de la perte d’identité. Comment, poursuit Dufour, mettre en relation ces motifs de natures si diverses? Son questionnement est extrêmement utile quant à l’analyse de la mélancolie par la sémantique cognitive.

S’arrêtant au problème de méthode proposé par Dufour, il paraît ainsi important de considérer le caractère de relais sémantique des motifs. Les motifs constituent un système à part entière a) soit parce que l’un est l’analogon (métaphore évidente) de l’autre (noir-nuit-mort; miroir-« double »-mort); b) soit à cause des équivalences fondées sur un système d’analogie de proportions – « aristotéliciennes », par exemple « au soir de la vie »: l’expérience anthropologique nous a montré que « la vieillesse est à la vie ce que le soir est à la journée », métaphore reprise d’Aristote. La sémantique cognitive se donne expressément pour but l’analyse du fonctionnement de ces chaînes métaphoriques. L’imaginaire ordinaire « est essentiellement constitué par un système, latent mais fortement structuré, de métaphores qui ne sont mortes qu’en apparence » [59]. Quel est le système d’associations qui, par ses multiples analogies et métaphores, fait venir au texte la représentation d’une valeur ou d’un domaine sémantique? Quelle est sa structuration dans l’univers arnoldien?

En effet les métaphores fonctionnent comme autant de modèles cognitifs contraignants, dès l’instant où, subconsciemment ou volontairement choisies par le sujet énonciateur, elles viennent habiter son discours. L’usage linguistique a sa propre logique binaire: les mots marqués positivement ne peuvent admettre dans le discours que des qualificatifs « du même signe » que leur marque. Le jeu qui résulte en changeant ces signes engendre l’ironie ou le paradoxe. Pour la poésie troubadouresque cette binarité est visible quant aux axes joie-douleur, proche-loin et à leurs motifs, objets, contacts et corrélats divers. On y relève aisément un transfert de domaines: des champs, des niveaux (du physique au psychologique, du biologique à l’esthétique) et même un transfert d’objets (de la nature à l’homme, de l’inanimé à l’animé). Les schémas et les modèles initiaux, qui sont par définition de type gestaltique-holistique sont manipulés d’un niveau à l’autre. La motivation de la langue se réalise alors par l’expérience anthropologique [60].

Pour essayer la méthode sur un exemple de la poésie des troubadours de la même thématique, ce travail traitera de front des questions de l’indexation sensorielle et du sémantisme latent. Ce qui est « près » nous intéresse plus que ce qui est « loin », pourtant la valorisation est inversée pour le « lointain » mélancolique [61]. Bien que Pierre Dufour ne se réfère pas aux troubadours, nous trouvons que ce rapport inversé est présent aussi dans la poésie troubadouresque, dans les topoi de l’amour de loin, de la dame au loin et de la terre au loin, tellement chéris par les poètes. On prendra un seul exemple, de Jaufre Rudel, qui illustre ce rapport. Le sémantisme spatial, avec accent sur le « loin » apparaît dans la chanson la plus connue, peut être, de tout le corpus des troubadours, écrite par le prince de Blaya:

Lan qand li jorn son lonc e mai

M’es bels douz chans d’auzels de loing,

E qand mi sui partitz de lay

Remembra.m d’un’amor de loing.

Vauc de talan embroncs e clis,

Si que chans ni flor d’albespis

No.m platz plus qu’inverns gelatz.

(Lan qand li jorn 1-6, Lorsque les jours sont longs, en mai, me plaît le doux chant d’oiseaux au loin. Et quand de là je suis parti, il me souvient l’amour au loin; Je vais morne et las de désir, si bien que ni le chant, ni la fleur d’aubépine ne me plaisent plus que le gel d’hiver.) [62]

L’indexation près/loin inversée dans la poésie de Rudel fait partie des valences sémantiques en opposition: bon-mauvais; visuelle noir/blanc, tactile dur/mou, chaud/froid, spatiale proche/lointain. La thématique mélancolique dans le poème mentionné ci-dessus est illustrée par les isotopies détectables et dans l’imagerie spécifique: l’axe isotopique loin/près est manifesté dans l’abondance des lexèmes: « lonc », « loing », « loindas » (une récurrence sémantique qui atteint dans cette canso le nombre de quinze fois) en combinaison avec les sensations tactiles (le gel de l’hiver) et l’isotopie en haut/en bas (v.31 « eschai » –je tombe), l’axe isotopique joie-douleur (v. 15 « iratz e gauzens »). L’indexation près-loin est transférée dans le domaine amoureux et acquiert les qualités de distant-charnel.

Dufour affirme que le système « hypersimplificateur de prédicats orientationnels » dont on a parlé ci-dessus constitue, avec d’autres du même type, une infrastructure sémantique multidimensionnelle d’analogies polarisées, préalables à toute métaphorisation (plutôt qu’un ensemble proprement métaphorique, comme le pensent Lakoff et Johnson) [63]. Des termes de forme apparemment positive comme « obscurité », « mort », « échec », « absence » sont considérés par la sémantique linguistique actuelle comme négatifs, en ce sens précis qu’ils sont « pensés » et définis dans les dictionnaires à partir du terme positif correspondant, observation qui rappelle l’étude citée de Pierre Bec, sur la joie et la douleur. Le mérite de l’article de Pierre Dufour est qu’il met en évidence quelques points essentiels de la méthode d’analyse sémantique cognitive tout en focalisant la thématique de la mélancolie chez les romantiques et les modernes. Dans ce cas, la méthode cognitive résout avec succès le problème de l’analyse de la mélancolie, en ce qu’elle discerne le schématisme et la cohérence du phénomène.

Le procédé complexe d’examen des textes complète les résultats des recherches antérieures sur les troubadours. À partir des images ponctuelles, il serait intéressant d’approfondir les mécanismes métaphoriques et les particularités de réalisation métaphorique chez Arnaut Daniel.

E. Survol de la méthode

« [C]e sont eux [les troubadours] qui introduisent dans la langue romane littéraire l’usage massif des métaphores »

Paul Zumthor, Histoire Littéraire de la France médiévale. Paris: PUF, 1954, p. 146.

Pendant des siècles, la métaphore, phénomène langagier scruté de perspectives si diverses, a constitué la préoccupation des philosophes, des linguistes, des rhétoriciens et, récemment, des cognitivistes. Aristote (-384 – -322) est le premier à établir la manifestation dans la langue des projections des qualités d’un référent sur un autre. Il appelle le produit de ces transferts des métaphores, moyens expressifs d’une immense efficacité, utilisés en particulier par les poètes et les rhéteurs, définissant cette figure linguistique comme une forme de comparaison par laquelle on donne à une chose les qualités d’une autre chose. Aristote est celui qui a institué le terme de « métaphore » (de méta = dessus; phérein = porter) pour se référer à l’action sémantique que permet la métaphore, où l’aspect d’un référent est porté « au-dessus », ou transféré à un autre référent, et ce deuxième référent se comporte comme s’il était le premier. La métaphore pour lui est une stratégie rhétorique, ornementale, dont la principale fonction est la comparaison. Pourtant, Aristote n’envisage pas la possibilité que la métaphore fonctionne comme un processus de substitution cognitive, bien qu’il se rendît compte qu’elle peut remplacer un concept abstrait, quand il n’est pas accessible sensiblement, par un autre, concret. Plus tard, Quintilien (ca. 35–100) souligne la fonction substitutive de la métaphore, mais également, comme Aristote, ne considère pas la métaphore comme une stratégie décorative parmi tant d’autres. Dans l’expression Jean est un lion, le véhicule de la métaphore, lion, ne serait, selon Quintilien, qu’une simple substitution rhétorique de sa contrepartie, et par conséquent, la formule Jean est un lion est une stratégie rhétorique qui permet de rendre le concept de courage plus concret, dans des termes animaliers. En somme, pendant l’antiquité la métaphore fut considérée comme un procédé rhétorique, à seule fonction décorative, sans trop se soucier de la motivation psychologique qui préside à la substitution d’un terme à un autre [64].

Pendant le Moyen Age, les philosophes scolastiques ont considéré la métaphore comme de faible valeur pour la pensée humaine. Saint Thomas (1224–1274) est le seul qui, dans son oeuvre Summa Theologiae reconnaît le rôle cognitif de la métaphore parce que celle-ci permet, selon lui, de saisir la vérité spirituelle, qui n’est autrement pas exprimable en langage littéral. Pourtant, Saint Thomas accentue la vision aristotélicienne de la métaphore quand il affirme que, dans sa structure de base, la métaphore n’est rien qu’une des manifestations de la comparaison. Pour d’autres intellectuels du Moyen Age, la métaphore fait partie des procédés rhétoriques d’amplification, moyen de soutenir le sens de l’interprétation (littéral, allégorique, tropologique ou moral, et anagogique), comme chez Richard de Thetford (ca. 1245), auteur de L’art d’amplifier les sermons (Ars dilatandi sermones) [65]. Un autre traité qui mentionne les métaphores est De l’art de prédiquer (De arte predicandi), attribué à Guillaume d’Auvergne (évêque de Paris entre 1228–1249), où le procédé rhétorique de la métaphore sert à l’amplification du matériel à côté des distinctions, divisions, définitions, auxquelles l’auteur ajoute plus tard les dérivations, les compositions et les étymologies [66]. Cependant, aucune mention n’est faite des mécanismes au niveau profond de la langue dans la formation des métaphores, car les remarques sur le phénomène concernent l’effet et l’usage de la métaphore.

Pendant quelques siècles donc, la métaphore a été considérée comme le comble de l’habileté linguistique et rhétorique, mais le progrès vers une perspective moderne de la métaphore n’est déclenché qu’au XVIIe siècle. Emanuelle Tesauro, dans son livre Cannocchiale aristotelico (1655) remarquait que la création des métaphores était une compétence acquise en deux temps, par imitation « des catalogues, anthologies, des collections hiéroglyphiques, des médaillons (et leurs revers), des emblèmes » [67] et, principalement, par l’apprentissage d’un mécanisme combinatoire. La création des métaphores apparaît, dans l’optique linguistique préconisée pour la première fois par Tesauro, comme une combinaison de deux concepts se rapportant à des catégories aristotéliciennes différentes. Une autre étape essentielle dans la pensée de la métaphore est constituée par la première théorie psychologique sur le phénomène, avancée par Giambattista Vico (1688–1744), qui souligne que la métaphore est l’évidence que « la connaissance a l’origine dans le sens », comme l’avait dit Saint Thomas [68], et que notre capacité de comprendre met en évidence l’existence d’une logique poétique. Il observe alors que la manipulation des concepts se fait de manière logique et que cette logique provient des profondeurs de la connaissance humaine. Vico serait ainsi le plus proche de la perspective cognitive sur la métaphore qui fleurit au XXe siècle. Pourtant, l’œuvre de Vico n’a pas été connue et n’a été appréciée que beaucoup plus tard, et, jusqu’à ce que naisse le champ intellectuel de la philosophie de la connaissance, il y a deux siècles, qui a promu la métaphore au rang de déviation de la langue et outil de la rhétorique. La métaphorologie, ainsi baptisée aujourd’hui, trouve là ses origines méthodologiques et l’inspiration psycho-linguistique qui l’a toujours marquée.

On comprendra donc pourquoi la métaphorologie moderne empiète fortement sur la poétique cognitive, domaine récemment défini par Reuven Tsur [69], Peter Stockwell [70], Gerard Steen, Joanna Gavins [71], et par François Rastier, Marc Cavazza et Anne Abeillé [72]. L’idée-clé de la science cognitive est que les idées abstraites sont structurées par les impressions corporelles dans les schémas mentaux (structures mentales). L’approche cognitive étudie alors la littérature dans la perspective de l’expérience humaine quotidienne, qui se fonde sur nos capacités d’appréhender le monde. Dans son approche de la métaphore, la sémantique cognitive tire sa force, par rapport à d’autres méthodes, du fait qu’elle s’alimente de plusieurs disciplines (linguistique, psychologie, et bien entendu sciences ou philosophies cognitives): cette approche qui souligne simultanément diverses propriétés de l’expression avance des outils d’éclaircissement des idées cachées dans les mots, procède par une restructuration de l’imagerie et de l’expression poétiques selon des modèles construits à partir de l’expérience concrète. Elle aide à accéder aux structures les plus profondes de la connaissance humaine en relevant les multiples significations du texte, en n’en négligeant aucune.

L’analyse sémantique cognitive s’appuie sur le processus de compréhension des mécanismes et des capacités de représenter mentalement le monde et les signes. Dans l’évolution humaine, l’enfant passe premièrement par la phase de la cognition par les sens, ensuite par la phase de la re-connaissance, et progresse vers la phase sémiosique qui lui permet de substituer le signe à la place de l’objet (« displacement », dans les termes de Marcel Danesi et Paul Perron [73]). La table ci-dessous, dans l’excellente introduction de Marcel Danesi et de Paul Perron [74], permet d’observer clairement la relation entre la sémiosis, la représentation et l’ordre signifiant comme un système de rapports bidirectionnels entre la capacité opérative, l’opération avec les signes et le système fournissant les signes :

Sémiosis

Représentation

Ordre signifiant

 

 

La capacité innée de produire et de comprendre des signes

L’activité d’utiliser des signes pour se référer à un objet, un être etc.

Le système partagé qui fournit les signes qui influencent et guident la représentation au sein d’une culture spécifique

Ces processus de projections d’un niveau à l’autre, d’une dimension psychologique humaine de compréhension, au niveau opérationnel, au niveau des signes, accentuent la qualité de convertibilité de l’information, aspect essentiel dans la définition de la méthode. La direction d’action de la sémantique cognitive considère le niveau le plus visible de la communication, du lexique et de la grammaire pour faire ressortir les métaphores et les métonymies et va jusqu’au niveau profond des images schémas, qui rend compte des organisations mentales basées sur l’expérience physique, sociale etc. Le tableau suivant [75] montre essentiellement la réalisation de la communication langagière à partir du niveau expérientiel jusqu’à la cause sensorielle. En partant des niveaux lexical et grammatical, on analyse le langage pour atteindre le niveau de l’analyse des schémas mentaux qui sont à leur tour des projections de la réalité concrète. Si la production du texte va de l’intrant (l’input) à la grammaticalisation et à la lexicalisation, l’analyse sémantique fait le trajet inverse, jusqu’aux schémas mentaux et au niveau expérientiel, qui, par leur organisation démontrent la cohérence et la systématicité de la pensée, de la pensée poétique en l’occurrence, puisque c’est celle qui nous intéresse. En vue de clarifier le fonctionnement de la méthode, on a altéré la direction des flèches dans le tableau original emprunté à Marcel Danesi et Paul Perron, à savoir du sens génératif (de l’intrant à la grammaticalisation) au sens analytique (de la grammaticalisation vers le niveau expérientiel et l’intrant) :

Intrant

Niveau expérientiel

Images schémas

Métaphores conceptuelles/

Métonymies

Grammatica-

lisation et lexicalisation

   

 

 

 

   

Réactions aux sensations, sentiments etc.

 

Organisations mentales de l’intrant dans les termes de l’image schémas

(Par exemple [verticalité]

[contenant]

[obstacles],

etc.)

 

Conversion des images-schémas dans des concepts métaphoriques et métonymiques :

Le bonheur est en haut

Le corps est un contenant,

etc.

 

Conversion des concepts dans les catégories de la langue

Les métaphores conceptuelles constituent le premier niveau de conversion observable à partir du texte. À titre d’exemple, les métaphores communes, dans la conversation usuelle et la littérature, montrent la prégnance des métaphores conceptuelles la vie est un voyage, l’amour est un désastre. Dans une approche cognitive stylistique il est possible de montrer que ces analogies de base [76] sont la matière courante des textes littéraires, en dépit de leur élaboration et créativité. Ces modèles qui prennent en compte la structure événementielle du voyage ou les caractéristiques descriptives du désastre, des particularités qui ne se trouvent pas nécessairement dans les dictionnaires explicatifs, peuvent engendrer des formulations surprenantes dans les œuvres littéraires.

Dans le même sens de l’utilisation des structures de base dans le discours, la théorie du schéma se réfère aux organisations squelettiques des connaissances conceptuelles, mentionnée originellement par le philosophe Kant à la fin du XVIIIe siècle. Particulièrement associée avec l’œuvre de Frederick Charles Bartlett, Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology [77], la théorie des schémas explique la manière dont l’information des histoires est fréquemment re-arrangée dans la mémoire des lecteurs appartenant à d’autres cultures pour y accommoder leurs attentes et les connaissances conceptuelles ou les images mentales. Dans la théorie cognitive de la métaphore, les images-schémata sont des représentations mentales fondamentales simplifiées, des expériences physiques communes qui sont projetées par des métaphores conventionnelles pour classifier des phénomènes physiques ou mentaux plus complexes, comme par exemple: « contenant », « liens », « verticale », « balance ». Comme la position sémantique cognitive comprend la métaphore conceptuelle (ou structurale) autant comme un acte de langage qu’un acte de l’expérience et de la culture, elle avance que c’est par recours à l’expérience concrète qu’on structure l’expérience abstraite. L’information de culture générale basée sur l’expérience verbale et non-verbale est emmagasinée sous forme de schémas ou des schémata, qui, bien que stéréotypiques sont continûment mis à jour. Les schémata influencent notre compétence générale de communication et sont importants dans l’analyse pour compléter les lacunes et pour rendre le texte cohérent. D’autre termes relatifs au « schéma » et qui se superposent confusément pour décrire des sous-types de représentation mentale incluent: script (information retenue comme « narrative »), scénario, plan et cadre [78].

Tout en déterminant que la sémantique cognitive part de la conception que le langage est témoin des expériences cognitives humaines, et devient leur expression, Mark Johnson explore les façons dont le sens, la compréhension et la rationalité naissent des modèles (patterns) de notre expérience corporelle et sont conditionnés par eux. Dans son livre The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason [79], continuation de son étude pionnière en collaboration avec George Lakoff, Les Métaphores dans la vie quotidienne [80], Johnson présente un commentaire sur les défauts de la tradition objectiviste philosophique dans la séparation rigide qu’elle promouvait entre l’esprit et le corps, la cognition et l’émotion, la raison et l’imagination. Il construit une théorie des moyens par lesquels l’imagination rapporte les structures cognitives au corporel. Dans le même sens que la psychologue américaine Eleanor Rosch [81], Lakoff et Johnson affirment que « notre système conceptuel ordinaire est largement métaphorique » [82], et que « [l]’essence d’une métaphore est qu’elle permet de comprendre quelque chose (et d’en faire l’expérience) en termes de quelque chose d’autre » [83]. Dégager les schématismes de la pensée dans la langue conforte inévitablement notre compréhension de l’expérience et de la langue comme unité.

Alors que le niveau expérientiel et le contexte culturel sont pris en compte par la sémantique cognitive, cette dimension contextuelle retient aussi l’attention de Paul Zumthor. Il affirme à juste titre que même s’il existe un niveau où se définit universellement et intemporellement la poésie, les changements du contexte culturel rendent cette définition sub specie aeternitatis quelque peu illusoire puisqu’ils affectent la fonction même des éléments en cause. Nous savons que le texte est le produit d’une opération d’encodage, pratiquée à partir de l’intégrité structurelle et culturelle d’un état de langue. Un élément intentionnel y a donc été introduit et celui-ci a pour fonction d’orienter le décodage [84], et on revient ici à la présupposition de Martín de Riquer qui parle de la lyrique arnoldienne comme d’un « produit d’une mentalité alambiquée ». Ainsi, observer le texte médiéval dans son contexte est exigé par la perspective d’analyse choisie.

Subordonné au contexte culturel, partie très importante de celui-ci, le contexte matériel de l’œuvre était considéré par Dominique Maingueneau [85] comme le « support matériel de l’œuvre ». Même si étudier le texte médiéval sous cet angle, à savoir celui de « l’ensemble matériel, techniquement déterminé, des supports, rapports et moyens de transport qui lui assurent, pour chaque époque, son existence sociale » [86] est assurément difficile, on peut néanmoins supposer la situation qui accompagne la composition. L’analyse sémantique met même explicitement en évidence cette interrelation entre culture matérielle et texte, observable dans les schémas et les métaphores.

Le fait même que l’interprétation des poèmes médiévaux se fait par rapport à une réalité « d’autre ordre », qui appartient moins au texte qu’au contexte [87] inciterait l’acception de la méthode cognitive dans l’étude de la lyrique du Moyen Age. Paul Zumthor se demande s’il convient de jouer des oppositions entre contenu et expression, forme et substance, dénotation et connotation et si les variations formelles qui apparaissent dans le texte sont assimilables ou non à des redondances. Il souligne ainsi la rentabilité potentielle de l’usage des catégories extra-linguistiques telle que le cognitif et l’émotif [88]. Il devient ainsi clair que la nécessité du choix de la méthode cognitive avec sa perspective multiple repose sur la double source cognitive de la lyrique troubadouresque, le sensoriel et la mémoire [89].

La poésie médiévale offre magistralement la possibilité de considérer le texte à partir de perspectives multiples, et l’oralité a des conséquences importantes tant pour l’aspect cognitif que pour l’aspect émotif dans le texte. Si l’écrit rend possible une globalité textuelle, l’oral, quant à lui,

« […] implique une traversée du discours par la mémoire, toujours aléatoire et trompeuse, déviante en quelque façon; d’où les variations, les modulations improvisées, la re-création du déjà-dit, la répétitivité: aucune globalité n’est perceptible, à moins que le message ne soit très bref. La performance, plus que la lecture, est une situation réelle: les circonstances qui l’accompagnent le constituent. La réception du message engage plus ou moins tous les registres sensoriels » [90].

Voici donc les raisons complexes pour envisager dans une perspective cognitive le texte médiéval transmis par les moyens performatifs à la disposition du jongleur: la base cognitive est offerte par la mémoire, qui en même temps est minée dans sa perfection par l’improvisation, voire par l’imagination, et par l’élément sensoriel nécessaire dans la transmission du message devant le public. C’est la raison pour laquelle dans les vers troubadouresques tant l’intervention (input et output) des cinq sens et de la mémoire individuelle et collective, que les aspects de la rhétorique (les déclarations artistiques des poètes) et de la prosodie (la musicalité) dans l’analyse sémantique des chansons des troubadours ne sont pas inaccoutumés.

La mémoire, qui fait partie du contexte de la lyrique, aide non seulement à la performance orale, à la transmission du texte, mais aussi de façon subtile, à la réalisation d’un jeu caractéristique à la poésie courtoise. À titre d’exemple, au nombre des thèmes que la relation entre la mémoire et l’image ouvre à la canso, nous comptons celui de l’absence de la bien-aimée. Comme on vient de le dire plus haut, il peut entrer dans une image de la mélancolie (le thème de la bien-aimée lointaine), mais le thème peut subsister aussi sous la forme d’une absence non-motivée pourtant douloureuse et inspiratrice, comme l’avouent les poètes maintes fois. La mémoire entre alors en jeu pour retenir l’image de l’être aimé qui est absent du champ visuel du poète – l’idée est exprimée de façon dogmatique par Augustin:

« Nous ne disons pas avoir retrouvé un objet égaré, sans l’avoir reconnu; et il est impossible de le reconnaître, sans en avoir gardé le souvenir. L’objet n’était perdu que pour les yeux, dans la mémoire, il était conservé » [91].

De cette dimension psychologique, les troubadours font un jeu. Même si dans la mémoire habite l’oubli, apparemment le troubadour n’est pas affecté par celui-ci. Au contraire, il impute à la dame cet oubli. La mémoire joue alors un rôle plus loin que dans la thématique: dans la reproduction de l’image, dans la forme et dans la transmission du poème.

L’image est sujette à de multiples conversions, de l’expérience jusqu’à son intégration dans le texte. On ne saurait donc restreindre le terme image à la représentation perçue en tant seulement qu’elle perdure en l’absence de l’intuition et fait l’objet du traitement pour la fixer, par la mémoire, ou la déformer par l’imagination. L’image prend en fait place dans un découpage notionnel qui l’oppose, d’une part, à la perception, en tant que contact effectif avec une réalité présente, d’autre part au concept, source détemporalisée d’une information pure de tout élément empirique. Elle se tient donc ici comme un espace entre la perception et le concept de la chose perçue. On rejoint par là une position proche de la psychologie cognitive contemporaine, pour laquelle l’image

« est une modalité de représentation mentale qui a pour caractéristique de conserver l’information perceptive sous une forme qui possède un degré élevé de similitude structurale avec la perception » [92].

La mémoire s’inscrit ainsi magistralement entre les contextes de la littérature orale, elle détermine en partie la forme de l’œuvre. Nous prenons le cas exemplaire de la forme de la sextine d’Arnaut, symétrique et circulaire, motivée apparemment par la mémoire, et dont un modèle visuel a été réalisé par Jaques Roubaud [93]. Parce que les rimes de « Lo ferm voler » sont des éléments qui permutent à chaque strophe, il apparaît qu’Arnaut a composé la sextine avec, à l’esprit, le fait que les vers devaient être mémorisés et reproduits par le chanteur. Jacques Roubaud parle d’un modèle-escargot des mots-rimes 1 à 6: « intra », « ongla », « arma », « verga », « oncle », « cambra » (une forme qui – dirions-nous – pourrait aussi ressembler au rayon de miel par le nombre de rimes et par le nombre égal de répétitions en rime à chaque strophe). Du point de vue sémantique, trois des mots-clefs du poème: « arma », « oncle » et « verga » désignent la partition ternaire de l’amour des créatures: l’amour divin, l’amour familial et l’amour amoureux qui dans l’interprétation commune de l’époque est le plus bas (l’ordre est hiérarchique) [94]. L’entrebescar même, « un désordre illusoire dont un ordre émerge enfin, comme une totalité » est une expression de la mémoire « en un sens plus étendu, comme méthode formelle duale de celle de la disposition rythmique et comme moteur de la mélancolie que tente de saisir la méditation » [95]. L’image fixée par la mémoire, le contexte culturel qui charge les mots en rime de significations multiples, accrochés à une structure circulaire, répétitive réalisent aussi le tableau d’une forme poétique complexe: d’une réaction à la réalité provocatrice, à l’organisation schématique de l’expérience (récurrence des mots-thème et leurs interprétations diverses à chaque reprise) et de ce point, à la conceptualisation par des métaphores qui, par leur cohérence, illustrent la signification du texte.

F. Présentation des chapitres

La démonstration des rapports entre la lyrique arnoldienne et le sensoriel suivra en trois étapes. Guidé selon le schéma orientationnel haut-bas, le chapitre « Analogies » développe les rapports analogiques entre l’affectif et le corporel, entre la valeur axiologique et le corporel, ainsi que les implications complexes entre phonétique, syntaxe et métrique et le corporel. Sur la structure cognitive de provenance sociale, le chapitre « Structures de l’amour » analyse en détail les interrelations entre les actants toujours d’une perspective linguistique et conceptuelle. À travers le prisme cognitif, les métaphores conceptuelles de l’amour de type événement-structure démontrent leurs particularités d’organisations ramifiées et cohérentes. Le chapitre « Contenants » considère la structure cognitive contenant appliquée à l’amour et au poème et démontre les mécanismes complexes, systématiques et harmonieux de circulation de l’énergie créative.