IV. CONTENANTS ET LIMITES

Lakoff et Johnson [1] démontrent que notre système conceptuel projette ce qu'ils nomment « la structure de contenant » sur une série de concepts abstraits qui ne sont pas des récipients. Ce processus s'explique par la structure claire des représentations mentales portant sur les contenants: celle-ci est utilisable dans la compréhension de concepts flous qui sont dépourvus d'une structure aussi claire. Les exemples que prennent le linguiste et le psychologue américains sont du type « we are in the room », où le rapport locatif d'inclusion est littéral, versus « he is in the race », « we live in society », « I'll be there in five minutes » ou « I'm in love ». Le résultat de l'application d'une structure concrète sur des structures abstraites de ce dernier type est l'expansion métaphorique de la structure contenant (ainsi notée en majuscules dans ces circonstances) à des concepts comme événements / société / temps / états émotionnels, respectivement [2].

Ainsi, la représentation mentale du corps s'insinue dans les termes et dans les images ponctuels, qui assument dans de tels cas des caractéristiques relatives au contenu et à la forme. Quand on parle du corps, par exemple, on l'envisage comme un contenant dont la peau est la surface délimitante entre l'intérieur et l'extérieur [3]. Ainsi que tout autre récipient, le corps peut dès lors se remplir de substance, à l'instar de tout autre contenant. On peut donc souligner que la manière de penser le corps en tant que contenant est canonique: un tel transfert sémantique de la représentation mentale constitue une structure tout aussi fondamentale pour les idées abstraites, pour la vie émotionnelle, pour l'action et pour la langue [4].

Entrant exactement dans le même type de projection, les émotions, l'intellect et ce qui appartient à sa sphère, les idées, sont pensés en termes d'une substance qui envahit le corps. Et il convient de remarquer que la projection d'un domaine sur l'autre ne s'arrête pas là. Parfois, cette substance est elle-même signifiée comme dotée de qualités; elle est aisément dépeinte comme chaude et même comme atteignant le point d'ébullition, par exemple dans l'expression familière: « Il bouillait de rage. » En cet état, le liquide envahisseur est vu comme en train d'exercer une pression sur les limites du contenant, ce qui donne lieu à deux scénarios: soit que, sur le mode dysfonctionnel, le contenant explose, soit que, muni de soupapes d'où s'échappe la tension émotionnelle, il maintient un équilibre entre la pression intérieure et celle de l'extérieur, comme dans la représentation freudienne du Ça [5]. On note ainsi que l'image initiale est poursuivie et étendue de façon très cohérente, en un système de représentation rationnelle qui projette un domaine sur un autre. Dans ce cas précis, les limites du contenant et de son contenu, à un niveau de remplissage progressant du sec au débordement du liquide, sont des images qui reviennent systématiquement dans maintes formules se référant à la vie affective.

A. La métaphore de la tête et du coeur en tant que contenants en philosophie

La raison pour laquelle la tête et le coeur remplacent de façon métonymique le corps ne se réduit pas au fait qu'ils font partie du corps, mais aussi parce que tous les trois occupent un espace qui n'est pas vide. Bien au contraire, comme il est rempli, la nature du liquide est à prendre en compte, ainsi que son effet. Les expressions usuelles désignent alors la tête et le coeur comme des sièges où demeurent, more metaphorico, les idées et les affects. La posture de contenant appliquée au corps, à la tête et au coeur entraîne des illustrations remarquables dans le langage usuel et ses clichés, mais tout autant dans l'imagerie poétique, et cette métaphore est aussi la base des théories philosophiques qui modélisent à travers elles la vie mentale et la vie affective.

Il faut toutefois expliquer la base de la mise en rapport de deux domaines a priori étrangers l'un à l'autre. Dans le cas étudié ici, la forme sphérique de la tête constitue la base d'un rapprochement possible entre cette partie du corps et un vase. Voire, l'étymologie du lexème « tête » montre une racine analogique commune avec la forme de la « coupe » [6]. Une deuxième propriété devrait être soulignée. La forme sphérique avait la réputation de faciliter la circulation, caractère qu'on a pu alors étendre à la « circulation » des idées. Platon (–427-347) a donc conçu la pensée comme un mouvement, démarré et soutenu en soi-même; la pensée selon Platon est une action dynamique, non pas une passion subie. Dans la cosmologie grecque, le mouvement circulaire incarné par le Logos était investi de caractéristiques similaires. Par conséquent, la pensée rationnelle devrait homologiquement se localiser dans la partie du corps la plus sphérique, c'est-à-dire dans la tête [7]. On comprend alors le type de représentation qui permet à Platon de diviser l'âme (psyche) en deux parties majeures. Il localise la partie rationnelle / immortelle, qui est dynamique, dans la tête et la partie irrationnelle / mortelle dans le corps, en dessous du cou. La raison de ce positionnement est explicitement métaphorique. De plus la pensée rationnelle est la forme la plus haute de la pensée, et par conséquent sa localisation dans le corps devrait être « la plus haute » (près des cieux, près du Logos dont elle participe). Cet exemple nous permet d'observer que même la philosophie n'est pas à l'abri de ce système de représentation de l'abstrait par le concret sur le modèle de la structure contenant.

Mais tournons-nous un instant vers le domaine de la vie affective. On remarque aisément que le coeur est aussi vu, à travers la structure de contenant, comme un endroit où les émotions sont matérialisées et manipulées. Effectivement, pour que les émotions entrent dans le coeur, il suffit d'un regard. L'explication aristotélicienne de la séduction est un excellent exemple de ce qui peut se surajouter par l'extension structurelle à ce mouvement matériel initial. Les yeux, dépositaires d'un feu interne [8], lancent un rayon matériel à travers les prunelles, qui rencontrent le feu externe projeté par les corps sensibles au-dehors d'eux-mêmes. De cette manière l'image de la bien-aimée gagne le coeur par la voie des yeux [9]. C'est donc le coeur qui reçoit les courants pneumatiques transmis par les organes des sens, et qui les « traduit » comme des « fantasmes compréhensibles » [10] par l'intellect. Le coeur a ainsi le rôle de dépositaire et de « traducteur » des sensations et images.

Nous allons appliquer une analyse selon les axes dégagés depuis l'introduction, de sélectionner les contextures abstraites qui ont été forgées sur la structure du contenant pour expliquer Arnaut. Le centre de l'analyse suivante est constitué par les relations complexes entre le corps et les émotions, le poète et les mots. Les rapports abstraits sont maîtrisés et canalisés par un langage moulé de façon très rationnelle sur le schéma conceptuel le corps est un contenant. Le but de l'analyse est donc de souligner les multiples réalisations poétiques des analogies de racine [11] du type le corps est un contenant [12]. J'essayerai de démontrer que non seulement le corps est présent littéralement dans le texte, mais que sa réalisation sémantique métaphorise l'expression de l'émotion et du poétique, et pas seulement comme le véhicule sensuel de l'amour physique qu'on attend.

B. Limites

La variété des représentations mentales qui s'appuient sur le schéma contenant atteste la notion de « limite » comme un aspect essentiel dans la construction des domaines de la vie psychique. Aussi faut-il parler du rôle des bords et des surfaces limitatrices, de leur réceptivité et de leur fonction de régulation. Les surfaces délimitent l'espace exigé par le corps: on trouve donc presque constamment, parmi les sèmes inhérents qui servent à actualiser ces bornes, /haut/ et /bas/, /intérieur/ et /extérieur/.

Arnaut Daniel nomme explicitement ces limites pour marquer l'espace où l'amour est accueilli dans son corps, et les surfaces pour intercepter les sensations tactiles; la dichotomie /extérieur/ versus /intérieur/ est remarquable à cause de la réaction à la température:

Les vers se concentrent sur la posture du poète-contenant, qui s'abandonne au pouvoir de l'amour, combinaison d'essences vitales. « Du pied à la cime », syntagme appartenant à la topique [13] de l'espace interne, marque les limites de haut et de bas du corps, que la langue applique aussi à la montagne et à l'arbre, figures de la terre. Le poète – représentant terrestre reçoit l'influence des trois autres éléments de la nature: le vent – le représentant de l'air, la pluie – de l'eau, la chaleur – du feu de l'Amour. La position de l'Amour est notable, entre ces éléments de la nature et sa composition paradoxale l'est tout autant: l'Amour est à la fois eau et feu. Sémantiquement, cette composition duelle demande à être explicitée, et on note ainsi la logique de la structure contenant. Certes, les données anthropologiques concordent sur l'importance de l'élément le plus indispensable à la vie sur la terre: l'eau (« inz el cor mi plou »); le feu (« mi ten chaut »), d'autre part, a une dimension plutôt sociale, et il est autant créateur que destructeur. Or, pour que le liquide à l'intérieur du contenant se réchauffe constamment, même devant l'imminence de l'hiver, il a besoin de feu. Ces deux éléments, le feu et l'eau, coexistent alors en-deçà des limites du contenant en dépit des lois de la nature, et ils créent un écu protecteur contre l'air hivernal, métaphore des opposants. Le paradoxe apparent se résout ainsi de lui-même si l'on prend en compte la structure contenant dynamique qui, dans ce cas là, est étendue à la physique de la chaleur et de leur transmission à travers les fluides. Le syntagme « du pied jusqu'à la cime » mérite notre attention à cause de ses implications sémantiques à cet égard, les dimensions spatiales explicitées là sont illustratives pour l'incorporation totale de l'amour – le liquide occupe son récipient d'un bord à l'autre – dans le corps [14].

Nous pouvons souligner que la manière la plus claire d'évoquer la dimension de l'amour et la profondeur du service amoureux est la représentation du corps limité physiquement par un bas et un haut et rempli d'amour. Mais le rôle de la spatialisation de la structure contenant est insuffisante, à elle seule, à décrire le processus dynamique de l'Amour. Il faut donc, comme Arnaut l'a fait dans l'exemple calorique ci-dessus, souligner la présence d'un agent causal responsable des transformations. Dans le plus grand nombre de cas, il semble que ce dernier soit dévolu à un pouvoir conquérant. Les alliances des métaphores conceptuelles du contenant et de la conquête amoureuse [15], illustrent en effet d'une part la force du triomphe de l'amour sur l'amant, de l'autre, la dimension et la qualité de cet amour.

Par le fait de marier deux métaphores conceptuelles, l'amour – contenu (liquide), subordonnée à la structure contenant et l'amour – commandant, appartenant à la structure l'amour est une guerre, on ajoute au complexe sémique « amour » les sèmes /domine/, /commande/, /prend des sujets/. Ce dernier trait, en accord avec la courtoisie, peut être exprimé dans les termes /prend des chevaliers dans son service/. Alors « del pe tro c'al coma » et « del pe tro c'en cima » acquièrent, dans l'ordre référentiel [16], le sème /intégrité chevaleresque/. Le rapport entre commandant et contenant – rapport de hiérarchie greffé sur un espace à deux dimensions, une dimension sociale et l'autre, dimension physique.

Prise à part, l'image métaphorique « du pied jusqu'à la cime » suggère non seulement les limites de haut et de bas, mais en plus elle pose le problème des niveaux entre les deux paliers. La métaphore du contenant nous aide à comprendre la théorie populaire des « couches de l'oignon », qui avance que la personne est composée de multiples couches d'émotions, pensées et actions. Les couches de l'extérieur représentent des aspects du Moi dont nous sommes conscients, que nous contrôlons, et que nous voulons présenter aux autres, les plus trompeuses et les moins vraies. En revanche, les couches de l'intérieur sont les sentiments, les pensées et les actions les plus réels et vrais [17]. La formule « je suis le sien du pied jusqu'à la cime » peut par la suite être interprétée comme: « je suis entièrement fidèle à elle, des sentiments, aux pensées et aux actions: des plus secrets jusqu'aux plus visibles ».

Toutefois, l'idée que ce qui est plus au centre constitue la source émotionnelle la plus sincère est projetée sur d'autres structures mentales. Les contenants sont à leur nombre. Ils sont pourvus d'une échelle d'intensité, et sont donc susceptibles de spatialiser les émotions selon un axe polaire: un seuil inférieur et une limite supérieure, où le point le plus bas correspond au fond du contenant et le plus haut à son bord. Plus de fluide équivaut à l'intensité émotionnelle plus élevée, un cas spécial de la métaphore conceptuelle d'orientation plus est en haut [18]. On note ici que l'émotion remplit le contenant « du bas », ce qui reflète la théorie populaire avançant que les émotions viennent des viscères, de la partie la plus basse du contenant. Dans cette nouvelle vision, les vers d'Arnaut Daniel acquièrent un autre sens, à la fois anthropologique et sociolectal:

La présentation de la bien-aimée en tant que source de vie, comme nourriture, rapport qu'a priori on pourrait estimer peu valorisant, souligne une troisième propriété du contenant et exige une nouvelle combinaison de concepts. Ce contenant, coeur ou corps, est en effet vivant, c'est pourquoi il a besoin de nourriture [vianda], et il se remplit de la substance nourricière par les yeux. Cette structure a une origine naturelle, tout comme la source de l'amour, car le besoin primaire d'un organisme vivant est la nutrition. On note ici que la structure contenant apporte en même temps la notion de remplissage – il faut alors désigner un liquide remplisseur pour compléter la structure, et donner à une qualité abstraite des possibilités spatiales.

Les limites du contenant corps sont établies par les flancs [19]. Selon l'expression du poète Arnaut, l'Amour a sûrement rempli l'espace entre ses deux flancs.

Ce que le poète sent c'est la pression de la masse de substance émotionnelle sur les limites de son corps. Les limites offrent le moyen de comparer la quantité différente d'émotion qui occupe l'espace entre les flancs du poète, et respectivement entre ceux des bavards et des orgueilleux. Connaître ses limites équivaut à définir son espace intérieur; quantifier [20] cet espace comme rempli d'affects, et le comparer à celui des autres est un pas en avant vers l'affirmation du poète qu'il est supérieur à ceux qui l'entourent par la plénitude que lui donne le sentiment.

Dans l'univers de représentation d'Arnaut, il est toujours important de respecter les limites et d'intégrer chaque émotion dans un territoire. La folie (Folia) [21], catégorie redoutée par les troubadours, en désaccord avec la Mezura [22] et éloignant l'amoureux du Pretz et de la Valor [23] est mesurée à l'aune de la dame.

Au-delà de la dame (de son « decs ») rien n'existe, pas même un excès de folie, le plus grand mal qui puisse arriver à l'amoureux. L'isotopie de la limite incorpore des sèmes afférents de la /dichotomie/ entre bien et mal, noble et vilain, auxquels le poète ajoute la /flexibilité/ des bornes tout en soulignant la puissance de l'homme de les tracer afin de ne pas tomber en péché:

Loin de lui de gâcher la valeur résidant à l'intérieur du corps-contenant de l'amoureux, par le péché demeurant à l'extérieur en renforçant les limites entre les deux.

« Decx », du Latin decus se réfère tant aux limites qu'aux ordres et toujours chez Arnaut, dans le sirventès scabreux Pois en Raimons, aux vices. Le signifiant limite est enrichi par le sème /durabilité/ dans le contexte architectural courtois.

On a vu que le corps et le coeur sont autant de contenants remplis de substance, qu'ils sont munis de limites qui ont un rôle sensitivo-thermique, qui permettent de quantifier le contenu, ainsi que de séparer les substances nocives (la Folia) de celles souhaitables (l'amour.) La reconnaissance des limites autorise la concentration sur l'espace intérieur, sur l'ego poétique. L'amour est ainsi projeté sur la structure contenant de façon très cohérente, car on en voit tous les postes et toutes les propriétés mis en oeuvre pour décrire les mouvements invisibles de l'âme. Nous allons voir aussitôt la manière dont le réseau associatif [24] de la limite révèle aussi son importance dans la sélection des champs visuels.

C. Champs visuels

Le champ visuel est conceptualisé comme un contenant qui englobe et retient ce que l'on voit. L'acception du syntagme « champ visuel » même prend pour banale l'origine naturelle de la métaphore émergeant de l'expérience du regard d'un territoire (terre, plancher etc.), alors que le champ de la vision définit une fraction du territoire, la partie que l'on peut voir [25].

De la même manière, les métaphores contenant se fondent sur des propriétés topologiques. Les contenants appartiennent au groupe des métaphores événement-structure (Event Structure) [26], à côté des métaphores du type état-comme-lieu (State as Location), changement-d'état-comme-mouvement (Change of State as Motion), activité orientée (Purposeful Activity) comme voyage, car elles spatialisent la compréhension des événements dans le temps et dans leur contexte causal. De telles métaphores appliquées aux états émotionnels, tout comme des métaphores courantes et spécialisées pour la connaissance, les idées, l'esprit, la communication, et qui se réfèrent au lieu, à la transmission et à l'orientation, à la forme et à la mesure des objets dans l'espace, sont structurées sur ces activités physiques dans un environnement physique [27].

La poésie troubadouresque offre de nombreux cas où les étendues physiques sont soigneusement choisies dans le but de mettre en place des comparaisons entre la bien-aimée et les autres femmes. Pour ce faire, l'analyste sémanticien considère la distance prise par le juge face à la matière à instruire, ce que Emanatian appelle la métaphore de la « distance personnelle » (Personal Distance) [28].

Pour en arriver à un jugement impartial du juge il faut premièrement prendre connaissance de tous les objets à considérer. La « participation émotionnelle », l'autre raison de l'objectivité est partiellement comprise dans les termes d'un système élaboré à partir de métaphores [29]. La « participation » équivaut à la « proximité physique. » Illustrons ceci par une application de cette métaphore au domaine émotionnel, dans la sextine: « v. 17, Totz temps serai ab lieis, cum carns et ongla », « v. 21, c'aitant vezis, cum es lo detz de l'ongla », « v. 30, mos cors no.is part de lieis, tant cum ten l'ongla », « vs. 31-32, c'aissi s'empren e s'enongla mos cors el sieu cum l'escorssa en la verga, » équivalant à « je suis très proche d'elle, je me sens intime avec elle ». Une « participation émotionnelle » avec X équivaut à une relation avec X qui agite les sentiments, autres que ceux qui s'élèvent dans un effort mental contrôlé et conscient [30].

Il importe de souligner, pour continuer l'étude de la structure contenant telle qu'elle est mise en oeuvre par le champ de la vision, les distances qui comptent pour la « participation émotionnelle » et de noter que ces dernières sont échelonnées. Emanatian considère la phrase: « Nous sommes si proches, bien que loin en distance physique » [31] comme une articulation en termes distanciels de la qualité de la relation « bonne communication »; le point le plus distant de l'échelle signifie l'absence de l'intimité. Apparemment, le choix de territoires vastes par les troubadours, pour sélectionner et faire ressortir un élément ainsi exhaussé, peut être la conséquence d'un regard de la distance, sinon une image abstraite de ce regard. Il ne faut donc pas forcément comprendre les notions de distance comme des références objectives au monde du dehors, mais comme des articulations entre la spatialisation de l'espace interne intime et de l'espace extérieur public à travers le champ visuel qui s'étend sur les deux plans.

Les étendues géographiques soulignent la valeur:

Il est fréquent que les troubadours regardent la totalité des éléments à comparer pour extraire le meilleur selon le critère de valeur qui leur permet de les juger tous [32]. Il est donc tout aussi fréquent que le poète délimite un territoire, regarde, compare la beauté de la dame par rapport à d'autres femmes et constate la valeur exceptionnelle de sa bien-aimée. De plus, les vers cités ci-dessus soulignent l'intimité du poète avec la dame [33], par l'emploi du lexème « despuoilla », ce qui suppose un haut degré de « participation émotionnelle ».

Mais d'autre part, la « participation émotionnelle » contraste avec la « distance physique. » La contemplation des éléments dans le champ visuel est entrevue sous cet angle dans les vers suivants, qui acquièrent une position importante dans la structure discursive [34] de la valeur dont nous venons de souligner le mécanisme:

Le poète aime la Dame, cela s'entend, et elle devient son trésor car elle est la plus belle de toutes celles qui se voient alentour, dans le champ de la vision et celui du jugement délimités par la structure spatiale du champ visuel. Le sens d'« aver » s'enrichit donc: à côté du sème /richesse/ s'ajoute celui de /dame/, grâce à la juxtaposition d' « aver » et de « treu » [35].

De même que dans l'exemple précédent, Arnaut Daniel se place ainsi dans un jeu de contrastes entre distances (« mas per gein treu aillors ») et but (« baillir l'aver »), mais toujours dans les termes d'un territoire-contenant. Dans le système de représentation d'Arnaut, l'espace visuel étendu se reflète dans la mesure de l'esprit.

On se trouve devant une structure abstraite complexe. Serait-elle simplement une image ponctuelle dont on en distinguerait difficilement la base rationnelle? Or on remarque ici qu'elle entre au compte d'une vaste série de représentations cohérentes et concomitantes, qui donc se soutiennent les unes les autres, en donnant l'espace à voir dans les termes d'un contenant qui isole des facultés immatérielles et les transpose dans le champ de l'expérience. Le transfert du champ de la vision au champ du jugement en constitue un exemple particulièrement probant.

Pratiquement, la topique des territoires vastes est sélectionnable grâce aux redondances. Elle rend compte d'un espace délimité pour relever les éléments de comparaison face à une certaine valeur favorisée et d'un espace que le poète peut par là même élargir pour accueillir un grand esprit. Les vers de l'envoi activent le schéma mental basé sur le contenant dans plusieurs images: l'appartenance de l'amant à la Dame (image schématisée de contenants incorporés [36]), l'envoi de la chanson (produit de la création, infusion émotionnelle qui part du poète-contenant), les richesses attribuées à la dame (d'où le besoin de distance personnelle). Par la négation « no sap contar » le poète suggère qu'il n'est pas nécessaire de prendre trop de Distance pour embrasser du regard tout le « territoire » occupé par la Dame, reflété dans le « territoire » de l'esprit. Le champ visuel du poète est étendu, mais en même temps ce contenant n'est pas vu en fonction de sa capacité de rétention de tout autre élément qui ne soit pas apparenté à la dame.

Le champ visuel du poète, invoqué pour des raisons de jugement des valeurs ne connaît pas d'obstruction. Garder intact son champ visuel devient un attribut légitime de l'amoureux, car ce contenant non seulement saisit des images et impressions sensorielles, mais en plus il est un émetteur des jugements qui flattent l'amour. D'ailleurs les flatteurs eux-mêmes ont un champ visuel auquel il importe d'échapper s'il est question de préserver les intérêts des amants – il faut même en empêcher l'extension. A ce titre, le manteau qui cache le baiser représente l'obstacle par excellence dans le champ visuel des flatteurs, limite imposée par l'amoureux. Si le contenant-champ visuel des flatteurs retenait l'image du baiser des amoureux, l'amour ne serait plus un secret [37]:

Ainsi, il existe deux types de champs visuels complémentaires. L'un est le champ abstrait, qui tient à l'analyse factuelle (vision + raisonnement, résultant en décision), l'autre devient plus concret, physique, voire primaire (vision + instinct, réaction immédiate.) L'oeil qui délimite l'espace selon ses capacités peut être trompé par l'obstacle, alors les limites du contenant territorial sont modifiées volontairement. Il est remarquable que l'objet du désir se retrouve toujours en deçà des limites, caché. Le contenu du champ visuel a une importance majeure pour le processus de raisonnement. En plus d'un jeu d'inclusion / exclusion d'éléments dans le contenant; le champ visuel est un moyen de développement d'un espace intérieur. Le contenu du champ visuel, qui a une base sensible est transposé dans le contenu du coeur, voire la séduction, caractéristique du domaine affectif. Si ordinairement les champs visuels ne se dérangent pas, quand l'intentionnalité s'ajoute à la simple distinction sensible il y aura aussi un conflict d'intérêts. Dans la perspective des amants, le champ visuel des flatteurs, alors qu'il se montre si vaste qu'il peut englober les deux amoureux, doit être limité. Le désir et ses manifestations verbales et gestuelles ont un parcours chronologique. Ils doivent être tenus à l'abri du contenant-champ visuel de l'amant, ensuite incorporés dans le contenant-coeur alors que le choix de la dame a été fait et que la décision de se dédier à celle-ci a été prise. Surtout, ce chemin des images et affects ne se lira pas comme une position statique du désir. En vertu des structures métaphoriques, le désir a l'origine dans le champ visuel, se développe dans le coeur, d'où sort la chanson. Mais comment explique-t-on ces mouvements et échanges?

D. Contenants et contenus

Nous avons donc vu la façon dont la représentation de la vie psychologique est rationellement régie dans sa représentation linguistique par la structure sémantique contenant. Le champ visuel par exemple, en est une application particulièrement claire. Il importe toutefois de signaler que les limites qu'est susceptible de souligner la structure contenant s'imposent non seulement pour empêcher le liquide de les franchir, mais aussi pour être dépassées, allant même jusqu'à se laisser couvrir dans un excès – pourrait-on dire – attendu. Un tel processus a une incidence extraordinaire et tout à fait primordiale quant à la représentation de la passion amoureuse. Kövecses constate que la langue avance deux postures du corps-contenant par rapport à la substance: l'une conçoit le corps rempli de substance-émotion, l'autre imagine le corps comme immergé dans un liquide qui est l'amour [38]. Si Kövecses considère seulement les postures du contenant par rapport au liquide, ce qui intéresse cette étude c'est par contre leur dynamique dans le texte arnoldien.

La force et la prégnance de la métaphore conceptuelle le corps est un contenant proviennent de ses récurrences à travers les images de l'amour-émotion. Sans doute, la poésie la plus mentionnée et commentée d'Arnaut Daniel, la sextine, abonde-t-elle dans l'emploi de la métaphore du contenant. En raison des multiples références aux vers de la sextine, nous la reproduisons ici dans son entier:

On a maintes fois souligné la topique érotique dans la sextine. Par exemple, le critique psychanalytique Cholakian [39] remarque ce qui est allusif dans ce sens: « ferm voler » (Arnaut Daniel exprime le désir physique), « cambra » (la chambre, symbole freudien des organes féminins), « ram », « verga » (avec leurs connotations euphémiques que l'on a aussi en français moderne), le sens du « cors » dans le vers « del cors li fos – non de l'arma » (l'une des rares instances où Arnaut Daniel précise le sens de « cors » -corps par opposition à « arma » -âme), « carns », « ongla », « detz ». Le critique se laisse guider dans son étude par l'imagerie caractéristique que la psychanalyse a préétablie. En revanche, en basant notre recherche sur la sémantique cognitive, nous entrons dans les profondeurs de la pensée poétique et l'on découvre des relations cohérentes entre corps et émotion, contenants, liquide, substances qui entrent et sortent du contenant, et qui renforcent son caractère érotique, mais sans s'y substituer. Certes, nous n'avons pas l'intention de réduire tout thème abordé dans la sextine à un signifié ultime, plus ou moins crypté, celui de la sexualité, car ce serait revenir à une approche similaire à celle du psychanalyste, car à réalité voilée il suffit d'ôter le voile. Quant à nous, du point de vue de l'étude du texte littéraire, il nous semble plus judicieux de montrer de quoi ce voile est fait.

Bien que la sextine soit le poème le plus fréquemment analysé d'Arnaut Daniel, du point de vue de son genre novateur, de sa forme et de sa versification jusqu'à ses topiques, aucun critique n'a observé antérieurement la structure mentale du corps-contenant, qui règne sur presque chaque image. Parce que le corps est envisagé à travers le prisme de la structure contenant, il est représenté avec des limites, il est divisé entre un extérieur et un intérieur, il survit aux tentatives de le briser, il se remplit, etc. Le tableau suivant essaie de surprendre le schéma mental /dedans/ versus /dehors/ qui est inhérent à la structure contenant, dans un mouvement de directions et de changement de localisations.

Ce tableau est conçu à partir des marqueurs de direction et de position, des traits sémiques distinctifs /+mouvement/, /+intérieur/, par rapport aux contenants et aux substances. Le mouvement de l'extérieur à l'intérieur du corps et inversement, est réitéré maintes fois et pratiquement à chaque vers jusqu'au point de saturation. Cette répartition dense éloigne le doute qu'on ne soit pas témoin d'une structure recherchée, rigoureusement planifiée et marquée avec consistance. La structure discursive sous la forme d'un jeu d'intersections, d'inclusions et d'exclusions renforce par ailleurs la thématique érotique détectable dans le lexique du texte. Les mouvements descriptibles en termes de contradictions et de contraires remplissent les rôles dans le carré sémiotique suivant:

Le carré répond à « l'exigence structurale, dans la veine saussurienne, qu'il n'y ait dans la langue ou dans un système de signification, si minimal soit-il, que des différences: les quatre termes sont des intersections, des aboutissements des relations » [40]. Le carré est à la fois un réseau de relations et une suite virtuelle d'opérations ordonnées, exposant les conditions minimales d'un discours. Ce carré représente la structure invisible dans le texte, car la structure visible a constitué le sujet de nombreuses discussions: le jeu des six mots-clé dans le mouvement circulaire de la rime.

Il est possible de représenter l'organisation logico-sémantique du couplage des aspects et des valeurs individuelles que l'on dégage.

Aux relations logiques qu'entretiennent les quatre isotopies générées à partir de la catégorie « entrer » vs « partir » sont associés des aspects qui paraissent systématiquement corrélés à elles: itératif, duratif et leurs contradictions, non-itératif, non-duratif. Ce carré de l'aspectualisation des processus signifiants axiologisés permet d'organiser le vocabulaire des figures sensorielles que ces aspects acquièrent et constitue une grille de lecture pour la sextine. Le carré aspectuel montre la dimension itérative du déplacement dans le contenant (intra), la durabilité dans le cas de départ du contenant en dehors (part: la perte de l'âme et l'éternel séjour en enfer, la procréation, la création.) Non-itératif convient à la situation d'interdiction (non intra) et non-duratif – à l'occurrence unique (non part.)

Plus que l'aspect, cette grille de lecture attire l'attention sur un autre niveau d'implications sémantiques. Intra a une valorisation actuelle, acquisition et placement, prison voulue, tentative de franchir les limites du contenant. Part a la valeur virtuelle et créative en plus parce qu'il entre dans les structures mentales de transmission de la création, propagation de l'humanité et punition méritée sans possibilité de rachat. Non part a un aspect singulatif à cause de sa dimension contrastante entre la valeur de durabilité (ne pas partir loin de la dame, ne pas se détacher d'elle plus que l'ongle du doigt etc.) et l'aspect de non-duratif: l'émotion est solide, immortelle, mais paradoxalement, ne dure pas. J'ai appelé aspect ponctuel celui de non intra à cause des jeux d'interdiction, qui surviennent en couple: « intra » et « non intra. »

Le carré établit les rôles et les relations entre eux sous forme d'interactions, de mouvement qui va de pair avec la topique « entrer », qui elle-même comporte le sème /mouvement/ inhérent. On observe ici que le mouvement fait partie des sèmes isotopiques de l'émotion [41]. Il n'est pas surprenant que le langage assume le trait d'impulsion et de trajectoire de l'émotion.

Les actes de violence contre le contenant-corps sont toujours contrecarrés avec succès. La sextine offre quelques images de tentative de briser le contenant par un objet, représenté en graphes sémantiques:

Le vers 15 présente le coeur en tant que victime de coups de verge. L'amant assume l'identité de ce serviteur qui n'est pas accueilli dans la chambre de sa dame. C'est au contraire, l'amour placé au rang de maître commandant qui entre dans le coeur de l'amant qui brise la volonté de l'amoureux plus facilement que ne peut le réaliser un homme physiquement fort mais à volonté faible.

La « verge débile » est une synecdoque de l'impuissance et du manque de force de conviction. Quoiqu'elle souligne l'attribut de mouvement, la métaphore de la verge présente une force quand même insuffisante pour renverser la volonté humaine.

Dans la considération des sèmes afférents au mouvement on utilise un vocabulaire apparenté aux théories physiques [42] et même au structuralisme dynamique, remarqué par Petitot par référence à la syntaxe topologique et la grammaire cognitive [43]. Sa thèse est que « la forme est le phénomène de l'(auto)-organisation de la matière, autrement dit que la substance n'est pas une matière (une hylé) où vient s'implanter une forme ontologiquement autonome, mais plutôt une matière (un substrat) dynamiquement (auto)-organisée » [44]. Petitot argumente que le paradigme « connexionniste » est une dimension nécessaire dans les sciences cognitives, qui comprend les structures symboliques comme « des structures émergeant des dynamiques sous-jacentes à travers des phénomènes d'(auto)-organisation. C'est donc une “thermodynamique neuronale du mental” qui devient l'objet de l'étude privilégié » [45]. On voit chez Arnaut Daniel cette auto-organisation de la matière dans les rapports entre les « contenants » et les « contenus. »

L'analyse des directions du mouvement des « objets » et des « substances » par rapport au corps qui résultent du tableau illustre les représentations distinctes des relations entre liquide et contenant: « les contenants qui reçoivent ou se remplissent de substance », « les contenants emboîtés et immergés », « les contenants liés », et « les contenants qui perdent où déversent une substance. »

1. Contenants qui reçoivent ou se remplissent de substance

La représentation en graphes thématisés de la relation entre le liquide et le contenant (l'émotion remplit le coeur ou le corps) est la suivante:

L'interprétation métaphorique de ce graphe est notable comme:

Considérer l'émotion qui agit sur le corps ou le coeur se montre complexe. « Lo ferm voler » paraîtrait une affirmation paradoxale si l'on ne savait que durant l'Antiquité, on se référait aux émotions en termes de passion [46]. L'association de l'émotion à la volonté (disposition mentale) ou à la volition (volonté en tant que « faculté », acte de volonté), reste un thème dominant au Moyen Age [47], observable aussi chez les troubadours [48].

« Lo ferm voler q.el cor m'intra », proclame le premier vers de la sextine. C'est donc un mouvement voulu ou volontaire, « chargé » de la force donnée par la substance précieuse qu'est le souhait ou la faim d'amour. L'image de l'amour qui entre dans le coeur, réitérée au vers 23, en précède aussi une autre, celle de la fin'amors qui pénètre dans le coeur. C'est une occasion de distinguer les qualités de la fin'amors, cette fois-ci représentant un état d'âme psychologique et non pas la courtoisie dans son acception sociale, qui n'a jamais été aussi valeureuse que l'amour dans son corps ou dans son âme (v 27). Pour chacune de ces matières hétérogènes (« ferm volers », « Amors », « fin'amors ») on note le soulignement d'une direction de mouvement commune, clairement dirigée vers le corps ou vers le coeur.

Il convient de noter que l'image du désir qui agit fermement sur l'amant n'est pas unique dans la poésie d'Arnaut. Le désir qui prend son siège dans le coeur revient effectivement dans plusieurs poèmes, en tant qu'image qui offre une réponse poétique à la question de la provenance de l'amour. Or, la négation d'un début possible ne résout pas la question de l'origine du désir, ou du moins elle refuse la possibilité que l'amour naisse artificiellement d'une liqueur magique, en suggérant que cette origine est naturelle. Arnaut Daniel s'interroge ainsi sur l'origine de la substance qui lui remplit le coeur, ce qui nous aidera à poursuivre le mouvement d'une manière complète:

Ainsi, l'origine de l'amour du poète pour la dame se trouve dans la nature, non pas dans un quelconque artifice humain comme celle de l'amour dans le mythe de Tristan et Iseut. Une telle idée de la provenance naturelle de l'amour revient en plusieurs endroits chez Arnaut.

Le verbe « mettre » (en coeur) implique un geste ergatif, et un acte volitif tout en même temps. L'extérieur impose à l'intérieur un état d'âme. Le coeur est le récipient des émotions et des désirs esthétiques surgissant de la nature. On peut alors dire que le graphe du liquide en action sur le corps acquiert de cette façon une double complexité: le liquide est le sentiment de la nature s'insinuant dans le coeur qui, à son tour, engendre la chanson.

Par le truchement du coeur, l'acte de composition reprendra à son tour comme outils poétiques les couleurs inspiratrices du printemps.

Il n'en demeure pas moins que le coeur-contenant est le siège d'un mystère. L'effet de l'amour vient certes avec la volonté et avec les impressions de la nature et il ne provient pas d'une fiole. Parce qu'en fin de compte la substance qui remplit le contenant est d'origine naturelle, une plante serait au fond un schéma mental des plus représentatifs, comme on pourrait s'y attendre. La métaphore conceptuelle de la Chaîne de l'Être, dans son instanciation spécifique selon la structure l'amour est une plante [49], est donc combinée à la structure l'amour est un contenant pour renforcer la provenance et la nature des émotions:

La structure mixte ainsi obtenue pourrait être énoncée en ces termes: Il incombe à la nature de planter une graine dans le terrain fertile du coeur du poète, où elle se développe. En effet, sur la base de cette représentation, on comprend qu'Arnaut transforme les éléments des paradigmes des matières primordiales en autant de signes soumis à des processus fort complexes d'intériorisation et d'engendrement de nouveaux signes et symboles. C'est de cette façon que le coeur se laisse aborder comme un traducteur du sensoriel à l'abstrait. Le tableau emprunte la topique de la nature et ses isotopies pour les appliquer aux affects et à la création: la feuille, la fleur et le fruit, énumérées en ordre chronologique suivant leur apparition au printemps, portent le signe de la terre dans la couleur, le goût, le parfum et même dans la suggestion du toucher. Le chant et le bruit sont signes de l'air et appartiennent à l'auditif; la rivière est l'eau – complexité donnée par la vision, le toucher, l'ouïe et le goût. Comme on le voit, la macrostructure de cette strophe est basée sur un parallélisme régulier: ce qui se trouve en dehors du contenant - corps, la nature (terre, air, eau), est reflétée au dedans, dans le coeur (terre). Aussi le mouvement que le poète contemple dans la nature, qu'il capture dans les limites de son champ visuel, est-il l'équivalent d'un changement d'état: du rêve à la veille. L'amour-plante qui garde l'esprit éveillé est un symbole de fécondité affective et artistique, une image surprenante: intériorisation des sentiments et projection en dehors dans le but du contraste entre le poète et le reste du monde.

Par la suite, le poète se détache des autres gens, dont l'esprit et l'énergie sont statiques. Le choix du verbe « retsida », qui provient du Lat. re-excitare, et son opposition en rime avec « sojorna » divergent dans le sème inhérent /mouvement/. Il faut souligner que ce mouvement s'applique à l'esprit et à ses capacités créatives.

Certainement, chez Arnaut il y a d'autres occurrences où la poésie investit le pouvoir de désirer par l'usage de la direction. Arnaut Daniel répète que la direction est unique:

Garder la direction unique fait que l'énergie qui se dégage du sentiment ne perd pas son élan ni sa force. La virilité qui domine l'image est soulignée par le fait que le désir d'amour ne se perd pas dans un mouvement incertain, incalculable et sans forme. Le poète se voit combattre au nom de sa bien-aimée douée de toutes les qualités, en position de chevalier armé d'une lance – le désir, qu'il lui présente en offrande exclusive.

En regardant la macrostructure de la sextine, le changement de direction et la chaîne de modifications paraît faire partie des règles de jeu. La sextine a la forme ingénieuse d'un dé [50]; alors que dans le jeu, les six faces du dé alternent à chaque lancée, dans le poème les six éléments permutent circulairement, mais dans une direction qui reste toujours unique, ne se « ramifie » pas et ne se brise pas. Cambra, tout comme intra, ongla, arma, verga, oncle est en position significative et acquiert plus de significations avec chaque emploi dans ce contexte. La joie se consume dans le verger ou dans la chambre (v 6): dans ces vers le sens de « chambre » est concret. Déterminante dans l'extension de la signification de « chambre » en tant que pièce mobilière au sens d'organe féminin, la proximité du mot cors (v 13) avec le sens locatif est bien précisé par le contraste suivant: 1) del cors li fos—non de l'arma (il fut du corps et non pas de l'âme) – et 2) la direction intra ou dinz, ou esser de (v 22), car le poète veut être dans la chambre de la belle. Le désir sexuel est décelé non seulement grâce à l'occurrence du nom « cambra », mais aussi par les deux verbes « cossentis » (être d'accord) et par « celat » (cacher) qui renforcent la dimension secrète de cet amour.

Il faut s'arrêter sur le lexème celat, qui ouvre les portes à des prolongements enrichissants. L'une des conditions de l'amour courtois est effectivement de tenir la relation et les sentiments en cachette [51]. Le paradoxe de ce secret est sa révélation même, une fois les paroles prononcées [52]. Mancini, qui fait remonter le thème de l'amour caché à Ovide, les Héroïdes [53] insiste que le celar troubadouresque ne se soustrait pas à la sphère publique, mais que subtilement il se fond à la courtoisie [54]. Bien que le celat offre une dimension sécuritaire au contenant, le contenu est dévoilé par les mots qui naissent à l'intérieur du contenant, et qui ne peuvent pas rester contenus.

Le coeur et le corps se comportent comme des vases et la source remplissante coïncide avec celle du sentiment amoureux. L'explication du poète, selon qui l'origine de l'amour, et implicitement de la chanson, est imputable à la dame et à la nature et non pas à une substance préfabriquée mise en fioles, paraît naïve, quoique suggérant une force naturelle contre laquelle on ne peut pas lutter. Du coeur en tant qu'organe qui emmagasine concrètement l'émotion amoureuse envahissante jusqu'à la prison, il n'y a toutefois qu'un pas. En fait, l'incorporation des émotions dans leurs contenants est le pas préliminaire vers l'emboîtement des contenants les uns dans les autres.

Les arts poétiques se réfèrent souvent aux produits de la création, soient-ils des mots ou des poèmes entiers, dans les termes du travail artisanal ou de la construction. Cela implique une conception métaphorique où le mot et le produit fini de l'écriture sont évoqués et organisés, avec leur forme et leurs propriétés, sous l'angle de la structure contenant. Par des démarches du genre ludique et mathématique, sous le signe du hasard du jeu de dés [55] et des permutations, Arnaut Daniel alloue à chaque mot-clé de la sextine un « corps ». À chaque emploi le mot enrichit son bagage sémique. Par la direction et le sens cyclique (en spirale) qui résultent d'une représentation de l'ordre des occurrences des six mots-clés, cette structure en colimaçon inaugure un mouvement infini, impliquant ainsi que le sens des mots ne trouve pas de limite [56]. À chaque retour du corps du mot, le mouvement apporte un surcroît de substance-signification qui s'ajoute aux interprétations déjà existantes de la composition.

2. Les contenants emboîtés et immergés

Ainsi que nous pouvons le noter, la structure contenant est centrale à la formulation de l'amour et à l'expression de sa nature dynamique et transformatrice. Toutefois la manipulation du cliché de représentation qu'en fait Arnaut est originale d'un autre point de vue.

L'enchâssement d'un coeur dans un autre est l'un des plus souvent mentionnés dans la poésie d'amour et des plus plastiquement illustrés par Arnaut Daniel. Afin d'élargir le jeu des incorporations des substances dans le contenant, le poète ajoute un élément nouveau: la substance-émotion elle-même forme un contenant. Par la suite les contenants sont intégrés l'un dans l'autre. Le vers 13 de la sextine contient l'une des déclarations communes de soumission de l'amant à l'Amour et à la dame: le coeur de l'amant ne se veut plus sous son contrôle, mais va être repris soit par l'Amour, soit par la dame: « Del cors li fos – non de l'arma » (que je lui appartienne du corps, et non pas de l'âme.) L'expression souligne un désir d'union physique dont la logique implique que l'Amour (la dame) soit présenté(e) comme un contenant où se trouvent l'âme et le corps du poète.

On pourrait même y souligner le fait que le poète lui-même est indiqué comme contenant, à l'intérieur de l'Amour conçu comme substance, voire comme contenant lui-même à l'intérieur de la Dame, ce qui paraît renverser l'ordre référentiel des choses. Graphiquement, la représentation ressemble à une chaîne locative.

Les valeurs se moulent dans ce schéma de cette manière:

On peut toujours spéculer que c'est ainsi que la dame atteint sa perfection, sa valeur (son Pretz): la structure contenant la présente comme le lieu d'une valeur alors qu'elle se « remplit » des émotions de son amant. Plus elle est aimée, plus sa valeur croît.

La métaphore du contenant est complexe, constituée ici sous la réalisation d'une métaphore filée. Effectivement, une autre chaîne locative et attributive s'ensuit dans la sextine, dans l'envoi:

La possession est un sentiment propre à l'amour, l'objet de l'adoration est gardé et chéri dans le coeur. Mais on aurait tort de voir ici une simple image ou transfiguration de la sexualité. L'image de la bien-aimée est renfermée dans le coeur pour entretenir la flamme du désir et partant pour mieux servir la dame:

Le caractère gigogne des contenants a comme but de positionner de façon spécifique l'appropriation physique de l'objet du désir, celui-ci est en effet contemplé dans sa totalité, soulignant moins une fusion copulative qu'une participation éthérée. En revanche, la loi de la Distance Personnelle est franchie, il ne faudrait plus s'éloigner de l'objet de l'amour, après l'avoir choisi et assimilé entre les plus belles, les plus précieuses de toutes les femmes.

Puisque la raison et le désir sont conceptualisés comme deux liquides dont la composition et les vertus diffèrent, ils ne pourraient théoriquement pas coexister à l'intérieur d'un même contenant. Justement, la raison est bannie et remplacée par le désir, selon le principe bien connu de la mécanique des fluides:

Effectivement, c'est un graphe applicable à toute image de coup de foudre: s'il faut choisir entre deux contenus-émotions, sans doute, le désir sera gardé, car il est le plus fort. Surtout, le graphe du raisonnement remplacé par le désir et la folie montre la chronologie et la transformation survenue à l'intérieur du contenant et souligne sa caractéristique d'espace en changement continuel.

Cette démarcation entre liquides à l'intérieur d'un contenant pose le problème de la qualité de la substance et de sa force active. D'ici il n'y a qu'à ajouter aux qualités intrinsèques des liquides l'attribut de la force conquérante qui résultera dans une image de soumission de la part du contenant. Une image renversée par rapport à celle, primaire dans le schéma du contenant rempli, est le contenant enveloppé. L'interprétation qui s'avère le plus rapidement à l'esprit, à propos de la structure du corps immergé est la perte de l'individualité et de l'intégrité, même disparition au milieu d'une substance qui voile les limites. Au plus extrême, c'est la mort même. Quelles interprétations offrent les vers d'Arnaut qui habillent poétiquement cette structure du contenant immergé?

Le graphe sémantique qui modélise la relation entre unités souligne de quelle manière le corps se trouve baigné dans la substance-émotion:

En fait on est déjà ici face à un problème de l'excès. Dans la section précédente on a vu la façon dont le contenant acquiert son contenu; maintenant on verra la manière dont il réagit à une masse abondante de liquide et comment on met la limite du plein. Ce positionnement propose au locuteur de stationner sur le problème du liquide plutôt que sur celui du contenant.

Si, dans la sextine, « tal paor ai qe sia trop de l'arma » (v 12, j'ai tant de peur que ce ne soit pas trop pour son âme) est une image où le liquide-« paor » (peur) exerce une pression (« tal ... trop ») sur les cloisons de l'âme [57], d'autres images montrent à quel point la masse du « liquide » est susceptible de causer un excès de substance, un débordement. Potentiellement dans la structure contenant, le contenant a le rôle de recueillir et de contenir l'émotion, qui arrive dans le tumulte et dépasserait sans doute les bords du récipient. Dans le cas de Sols sui, ce dépassement des limites est causé par un autre agent, la douleur ou une source de douleur:

Il ne semble pas innocent que l'évocation de la douleur soit concomitante à un usage spécifique du signifiant. Justement, l'imagerie liquide a des affinités, dans ce contexte, avec la voyelle, la consonne liquide, et avec les sonorités sifflantes. La traduction d'Antoine Tavera [58] conserve de façon appuyée ces signes de musicalité:

Tavera insiste sur le fait que les troubadours ne ressassent pas simplement la métaphore, mais qu'ils l'inventent. Cette créativité irait donc de pair, la traduction de Tavera l'atteste, avec un usage tout aussi calculé du fait sonore, qui en serait un indicateur remarquable. Mais là où Tavera s'arrête à la topique aquatique, notre étude montre la pertinence de son affirmation – on considère « inventer » dans le sens de réalisation poétique originale – quant aux topiques dérivant des métaphores conceptuelles ici présentes.

Les concepts d'« entier », de « complet » sont tous autant d'attributs des contenants (c'est-à-dire leurs sèmes spécifiques.) Le désir, autrefois conceptualisé en substance, cette fois-ci est élaboré comme un récipient rempli à ras bord, image poétique à la fois simple et évocatrice:

Dans le but de contraster les images des deux premiers vers par rapport au troisième de Sols sui, le poète introduit le concept de « complétude » (entiers), après avoir jonglé avec celui de « surabondance », lexicalisé par sobraffan (tristesse en excès) et sobramar (amour en excès) [59]. Si avant Arnaut, l'emploi de ces termes n'indiquait pas forcément l'excès, le poète de Ribérac enrichit leur sens avec le sème de /surplus/, que souligne son indexation sur la structure contenant.

À l'aspect d'un excédent de désir qui entraîne un déficit de pouvoir s'ajoute la qualité des échanges. Le coeur-contenant de l'amoureux, déjà plein du « liquide » de l'affection pour la dame, est en plus inondé par le coeur de la bien-aimée (image poétique des contenants emboîtés l'un dans l'autre, chacun rempli à ras) qui ne s'évapore jamais. Ainsi le liquide acquiert les qualités du solide, ou du moins transcende celles du liquide soumis aux lois de l'évaporation, par cela soulignant l'attribut /- périssable/ de l'amour. A la suite de cette surcharge émotive, on a le sentiment de perte de contrôle:

Plus loin dans la même canso le poète identifie l'origine de l'inondation: la pluie de l'amour.

Tout comme Noé est le symbole paradoxalement tragique de l'homme sans repères, l'amoureux perdu dans le liquide du désir en est de même. Du désir à la douleur, tout sentiment assume une force. Le coeur est plein de douleur au point de la laisser s'écouler en dehors des limites du contenant. L'image de la surabondance de la substance-amour, provenant du coeur de la dame, dans le coeur de l'amant a des échos de l'inondation biblique, qui fut, elle aussi, créatrice. Le Déluge est le baptême symbolique d'un monde ainsi régénéré de ses fautes [60]. Plutôt que la destruction, on y voit le bénéfice de l'inondation sur le contenant immergé.

Pour pousser plus loin la symbolisation des contenants immergés, il faudrait élargir notre démarche et toucher à un point sensible, celui de la psychanalyse. De ce point de vue, le contenant immergé, tout comme le Déluge serait l'autre versant du mythe de l'enfant exposé, lui-même image de notre séjour dans le liquide amniotique et dans « l'arche » que constitue métaphoriquement l'utérus maternel [61]. Cette immersion dans le liquide nourricier s'avère vitale pour le développement du poète.

Une pluie d'amour bénéfique, abondante, inonde le coeur de l'amant – y formant un lac rempli de sentiments – pluie réchauffante, roborative, protégeant contre le froid hivernal. Pourtant, il y a des moments où la plénitude de l'eau acquiert des propriétés dangereuses:

Le critique Michel-André Bossy essaye d'identifier la composition de la pluie (« perhaps a distillation of inner tears, of blood drops, or both » [62]). Ce que le critique a manqué d'observer c'est que les deux substances, l'amour qui prend son origine de la dame (de l'extérieur) et l'amour-plante qui croissait dans le coeur de l'amant (intérieur) deviennent ici une unité:

Le schéma mental l'amour est une unité souligne une nouvelle dimension et valeur et sert de médiation entre les autres schémas, ceux de l'amour contenant et de l'amour plante. L'amour-plante grandit dans le coeur-contenant, à l'abri de toute intempérie et arrosé d'un liquide nourricier, le désir.

La pluie bienfaisante aide à faire pousser la fleur dont le fruit s'appelle amour [63], le liquide s'élève en tandem avec la croissance de la fleur. L'imagerie est naturelle: un phénomène physique, la pluie (où le liquide est l'amour), tombe sur un terrain (le coeur) où se trouve un grain (l'amour) qui se développe en une plante qui arrive à la maturité (dont les fruits sont l'amour même.)

La métaphore conceptuelle le coeur est un contenant est développée poétiquement par Arnaut dans l'image d'un espace intérieur, celle du lac du coeur. L'imagerie du lac du coeur a aussi été observée par Michel-André Bossy, qui, dans son article, proclame l'ingéniosité de l'artiste qui désigne une dimension lyrique interne et la soumet à des changements métaphoriques surprenants [64]. Il attribue l'ouverture de l'espace intérieur à l'utilisation du pronom de la première personne du singulier, ce qui a des implications dans l'intériorisation de la relation entre l'amoureux et la dame, et ajoute une note métapoétique quant à la relation entre le poète et son poème. Ce qui échappe à l'auteur de l'article c'est que la dimension interne du coeur ou du corps humain est modelée métaphoriquement sur la structure du vase rempli, et que le liquide peut prendre les caractères soit d'une émotion (l'amour) ou de la poésie. Dans ces réalisations métaphoriques de l'amour heureux, la substance mène à la perfection, par le fait qu'elle remplit le contenant. L'unité amour / poésie est ainsi rendue possible par le recours à la structure contenant.

Issue d'un besoin et d'un élan amoureux, l'image de la nature qui prend le rôle de « liquide » remplissant est remarquable. Dans le contenant-coeur entre le fleuve arrêté dans un lac d'amour, par le moyen visuel.

Effectivement, le champ visuel est inondé par l'image de la dame-amour, conquérante et attrapée en même temps.

Le poète est un récipient et les limites de son contenant, qui ont un rôle si important alors qu'il contient des images et émotions, peuvent devenir invisibles quand elles sont immergées dans un « liquide. » Une illustration poétique de la métaphore conceptuelle du corps immergé dans l'amour est un exemple assez frappant pour être observé de près, où le corps est plongé dans une substance susceptible de prendre une qualité éthérée ou même solide, la Joie:

De ces vers émergent aussi les équivalences fréquemment mentionnées dans la poésie courtoise, entre la joie et l'espoir, où le patient est l'amoureux, l'agent est la joie, l'objet, cette fois-ci la substance – émotion couvrante est l'espoir.

Le jeu se donne entre le contenant et les substances qui pourraient le remplir, soit en laissant la substance s'en échapper ou en la gardant. Dans ce jeu, les bords du récipient sont franchissables, intercalés avec ceux d'autres récipients, ou effacés. Une fois dans le contenant, la substance-amour se transforme en produits adjoints: le secret prononcé ou réprimé, le poème étouffé ou caché. Par exemple: « e nadi contra suberna » (En cest sonet 45, et je nage contre la marée) est représentable dans un schéma du coeur immergé dans le liquide-amour. Ainsi, l'effort de contrecarrer la puissance de l'eau est la métaphore de la suppression des sentiments accablants.

Un exemple poétique de la morphodynamique que nous venons d'étudier, où le contenant est impliqué dans la structure, illustration du concept de Force Dynamics établi par Leonard Talmy [65], est la solidification du liquide-amour. Celle-ci peut être dite de façon littérale, en dénudant la base de l'image métaphorique par le soulignement explicite de la comparaison. Dans le même poème où le lac d'amour domine les autres images, L'aura'amara 56-61, l'espace intérieur se remplit de prières en rangs d'oignons alignées (« del qetz / precs / c'ai dedinz a rencs, / l'er fors rendutz / clars », des prières tranquilles que j'ai à l'intérieur en rangées, je lui rendrai mes pensées claires). On pourrait, à tort, voir ici une métaphore mixte, les prières paroles ne pouvant, comme les paroles gelées de Rabelais, se « ranger » matériellement. Or, les prières font partie du champ sémantique religieux, et les rangées auxquelles le poète fait allusion sont analogues à celles des bancs dans l'église. Il faut donc comprendre l'image presque discordante comme un cas spécifique de la structure contenant. Dans ce cas, en accord avec bien d'autres cas de représentation de l'espace du coeur, cet organe vital acquiert incidemment les qualités de spatialité d'un lieu, en l'occurrence une église, bâtiment solide et sacré. Le rapprochement entre « coeur » et « choeur » [66] en tant qu'homonymes pourrait constituer une étape importante dans le choix de l'image par Arnaut Daniel. Par l'appropriation des sèmes entre ces homonymes, du coeur (/organe/ et /durable/) les pensées émergent et deviennent la création poétique avec des attributs similaires.

On observe qu'Arnaut est un maître de l'ajout de nouvelles significations aux lexèmes « sobramar » et « sobrafan », en juxtaposant les images de plein et de débordement. L'étude de la métaphore des contenants intégrés et immergés prouve que la force de l'amour est bénéfique, et que le tumulte ne détruit pas. Même si le corps est immergé, cela correspond à une soumission volontaire à l'amour. Le poème naît dans le nid du coeur, d'un excès d'amour et d'un excès de douleur.

La métaphore contenant distingue entre les manifestations de l'espace: un espace à enclore, un espace à remplir ou à effacer par l'emboîtement ou par l'immersion. Même si à partir des vers arnoldiens on ne peut pas conclure que la perte de l'individualité est causée par les différents positionnements du contenant, effectivement ces vers soulignent que l'état de « contenant immergé » équivaut à un état de soumission. Sur ce schéma du contenant emboîté et immergé se forgent des jeux significatifs de positionnement entre le corps et le coeur du poète et entre celui de la dame ou de l'amour et entre affects et corps. L'inondation des émotions dans le coeur / le corps ne détruit pas, au contraire elle est créatrice, tel le paradoxe que nous montre Arnaut.

Grâce aux contenants enchâssés, le texte arnoldien souligne des nuances de l'acquisition, tout comme les contenants qui reçoivent de la substance nourricière. Sur ce schéma se construit une image de l'enrichissement affectif, qui est en fait une condition pour la création. Le danger de la perte, de la disparition, de l'effacement des limites est évité par la réponse de la part du contenant-amoureux. L'intégrité corporelle et affective est une condition pour la création.

3. Les contenants liés

En vertu de la structure contenant l'intégration d'un corps dans un autre fait qu'ils partagent la même substance et que la matière envahissante porte le corps immergé. S'ils sont liés, les contenants communiquent et en même temps gardent leur intégrité. L'attachement est éminemment une figure de la métaphore de l'unité: ce n'est pas seulement la superposition partielle des limites mais aussi un partage de substance. C'est pourquoi on peut dire que la métaphore des contenants liés est aussi un cas particulier de la métaphore l'amour est une unité. Pour le troubadour, l'unité du coeur, de la tête et de la langue qui motive sa prise de parole est traduite dans l'unité de l'amour, de la composition et du chant [67].

Cette unité n'est jamais mieux traduite que par les structures contenant impliquant fusion et intégration. Dans tous leurs cas d'espèce, les métaphores de l'attachement (si deux contenants-corps solides se lient l'un à l'autre, leurs limites coïncident) impliquent une contamination, un mélange des substances et un effacement des surfaces. Les contenants se lient, remplis des substances différentes dont la réaction est favorable. On remarque alors que ce potentiel sémantique est utilisé non tant pour décrire un processus d'intégration que souvent un état pérenne, quand les combinaisons entre les règnes résultent en des symbioses durables.

À titre d'exemple, on relève de tels rapports du tout à la partie quand le corps est évoqué selon la perspective d'une intégration de ce type. En tant que parties du corps, la chair et l'ongle (animal et minéral poussent ensemble) permettent à l'auteur de jouer sur les métaphores appartenant aux quatre dimensions de la vie sur la terre (v 17); le doigt et l'ongle (animal -minéral) (v 21); mon corps est attaché au sien (animal - animal) comme l'écorce de l'arbre et la branche (végétal - végétal) (v 31-2). Kövecses, dans un article sur l'amour romantique, remarque que la métaphore de l'unité se retrouve dans des variantes différentes lorsqu'il importe de souligner l'état amoureux et son harmonie: physique, chimique, biologique. Dans la version biologique, les deux parties sont dites vivant en symbiose, une partie dépendant de l'autre. Pratiquement, une partie est incomplète et ne peut donc pas fonctionner sans l'autre partie. Dans l'amour, c'est-à-dire dans le domaine–cible, cela équivaut à dire que l'un des amants n'est qu'une « moitié », et que sa bien-aimée est l'autre « moitié. » On en trouve une illustration dans le passage sur les oiseaux « pars e non pars », qui est une métaphore de l'attachement qui fait allusion à la félicité durable et au passage du temps  [68]. L'implication de cette métaphore est qu'on ne peut pas éprouver l'harmonie tout seul. Ici, la structure contenant est convoquée afin de souligner cet état d'incomplétude. L'amour particulièrement a le pouvoir de mettre ses sujets dans un état idyllique, sur le schéma de l'intégration dans un contenant vertueux; et la vue de l'amour est celle d'un état d'harmonie parfaite entre deux parties complémentaires [69].

Il convient de noter que toutes ces images réfèrent à des contenants dont la matière primordiale est vivante, ce qui suggère la vie et la croissance, la prospérité, les échanges de substances vitales. En termes cognitifs, ils sont autant des états que des processus, symboles d'un contact éternel et naturel d'attraction et de croissance conjointes [70].

L'attachement peut survenir naturellement, comme l'illustrent les exemples précédents, mais il intervient dans d'autres cas comme mécaniquement, à l'aide d'un objet liant spécifiquement mentionné dans l'imagerie arnoldienne. Ce liant est une image récurrente, élément définitoire dans la métaphore de l'amour comme attachement physique, mais aussi un aspect de la métaphore l'amour comme unité qui souligne l'aspect de stabilité de l'amour (physique et chimique.) Avec une corde, les corps qui s'aiment s'attachent littéralement pour ne pas glisser sur la pente de la trahison:

Plus loin dans la même canso, le poète avoue qu'il n'aimerait pas qu'on enlève le contenu du contenant, que la rupture n'est pas souhaitable. Il maintient cette idée tout au long de la strophe:

L'expression même de la volition est située dans le coeur. Le poète-amant a un désir qui lui est propre, dont il fait usage pour s'attacher à un autre coeur:

Cet attachement, tout comme l'état de détention qui s'ensuit, survient volontairement ou involontairement selon les cas. La distribution des pronoms personnels présente une configuration originale quant à cette évocation de la volonté. Quand le sujet est à la première personne, l'attachement est en effet une action volontaire:

En revanche, si c'est la dame qui se fait initiatrice d'un rapport de soumission, voire du rapport de contrôle qui unit le geôlier et le prisonnier, l'attachement sera involontaire de la part de celui qui est lié, et implicitement obligatoire.

Le désir de manque de liberté est exprimé par l'attachement avec une corde invisible, mais ferme, du coeur à l'amour, deux contenants dont l'un est aussi le contenu (amour) de l'autre (âme).

Dans le cas de l'amour, la rupture entre amants, structurée sur le schéma des contenants déliés est indésirable. Tout au contraire, l'existence du lien entre les deux amoureux-contenants est recherchée. Quelle serait la position des « contenants » choisie pour représenter le cas plus abstrait de l'écriture ?

Sur le plan du poème, la structure mentale de l'emboîtement des contenants a une fonction de prime importance. Afin de faire découvrir au locuteur la valeur de son poème et de sa capacité de guérison, Arnaut rassemble sur la structure contenant deux images parallèles: la nature et la création. Le détail significatif de la nature se reflète dans celui du poème. Les branches sans feuilles, intercalées sont munies d'un corps qui a une forme, des limites prolongées et dont le rôle est celui d'une image concrète préfigurant l'abstrait de la texture des mots. L'image récurrente des rameaux intercalés est le miroir de l'entrebescar [71], signe de trobar clus. Le sens provient des sèmes de l'entrebescar, /longueur/ et /répétition/, une forma mentis. Les ingrédients de la substance poétique sont les mots. Par la répétition ils deviennent de plus en plus complets, entiers. Le fait que les branches s'attachent l'une à l'autre pour former la forêt reflète la « fabrication » de la chanson.

Ainsi qu'on peut le noter, la structure contenant soutient et alimente la réalisation de nombreuses images originales. Effectivement, les exemples des contenants attachés ou dont les limites se recoupent abondent chez Arnaut. Nous pourrions aisément multiplier les exemples dans le but d'étoffer la typologie que nous avons esquissée, détaillant les cas d'espèce de cette possibilité sémantique programmée par l'utilisation initiale de la structure contenant. Dans Entre.l Taur e.l doble signe, par exemple, l'image des mots qui ont une surface et un contenu leur donne le poids du corps aux concepts abstraits (image qui a des échos d'autres chansons, En cest sonet et Chansson do.il):

Toutefois, une constante demeure à travers les cas d'espèce. C'est toujours la « substance » qui donne ses qualités au « contenant. » Les contenants-mots sont enchassés en or, substance des plus précieuses, matière de la pierre philosophale; par la suite les mots sont « dorés », métaphore de la richesse sémantique. Il faut bien préciser que le contenant-mot n'acquiert sa valeur qu'en contact avec d'autres contenants-mots, ainsi formant une unité de sens.

Tel que l'on a déjà précisé, les contenants liés entrent dans la structure métaphorique de l'unité. Ce qui importe dans le schéma métaphorique des contenants liés est l'enrichissement que les corps-contenants subissent par l'échange de substance, l'extension de l'espace par la superposition des limites. Particulièrement pour la réalisation métaphorique arnauldienne, on observe une gradation des substances plus « naturelles » aux plus « artificielles » (à l'artéfact): de la substance qui remplit le récipient, le passage aux divers positionnements du contenant par rapport à un autre s'avère beaucoup plus fructueux. Deux contenants peuvent exister indépendamment l'un de l'autre, alors on se pose le problème de la source de substance qui remplit le contenant; ils peuvent être aussi emboîtés, dans ce cas la substance est homogène dans les deux; s'ils sont liés, l'échange substanciel sera plutôt superficiel. Mais peut-on parler d'intégrité et d'individualité des « contenants »? Ainsi, le contenant-poète est un réservoir d'imagination provenant de deux sources, de plus, il est connecté continuellement à celle qui lui fournit l'inspiration, il se perd et il garde son intégrité en même temps. Les contenants-mots se lient pour former un texte littéraire; ils s'enrichissent avec chaque usage, car la particularité d'un mot est gagnée par rapport à un autre, avec lequel il est lié. L'usage du schéma métaphorique du contenant pour illustrer la naissance et le développement du poème est particulièrement éclatant chez Arnaut.

4. Les contenants qui perdent ou déversent une substance

En comparant le nombre d'exemples où le contenant est rempli par rapport à ceux où le contenant se libère ou se vide, on observe que le corps qui reçoit est indexé beaucoup plus que ne l'est le corps qui engendre ou celui qui déverse le contenu.

Sous forme de graphe, ce fait se représente ainsi:

Dans la sextine, trois occurrences illustrent ce graphe: les lausangiers perdent leur âme (dans la sphère de la dichotomie Paradis – Enfer, leur âme va en Enfer) (v 3); Adam est le père de l'humanité, il engendre des neveux et des oncles [sic] (v 26); le poète engendre et envoie sa chanson (v 37). Ces exemples représentent aussi les trois visages de l'homme: l'affectif [le moral], le corporel, le créateur [le spirituel].

Le corps-générateur représente la procréation, le corps-créateur – le poétique, (la substance), l'âme pécheresse – la condamnation. Il est notable que le renversement de direction du liquide contenu vers l'extérieur correspond à un caractère de productivité et non de perte ou de dépense. Cette réalisation du schéma renforce l'idée du parcours génératif de la création et de la signification.

L'émission de la parole est liée à l'amour caché et à l'interdiction de prononcer qui va de pair: l'anonymat surgit du désir d'enclore l'image de la dame sur laquelle on exerce ses fantasmes et d'exclure tout homme ou toute chose qui puisse détruire le paradis solipsiste [72]. Les vers:

ont pour Cholakian un sens érotique voilé dans leur référence au plaisir orgasmique « passara ia.l col. » Discours et intercours se superposent [73]. Or, Cholakian gagnerait à préciser la nature du liquide-plaisir, qui traverse l'organe de la parole, image du principe des vases communicants. Le cou constituera alors la limite physique du contenant créatif.

À la lumière de la métaphore conceptuelle du contenant, on imagine que la flamme brûlant dans le coeur a un effet sur le contenu qui devrait être contenu entre des bornes raisonnables. On s'imagine la tension surgie du conflit entre la propension du liquide à se répandre et la contrainte qui interdit de dépasser les limites. Cette opposition se reflète dans les tourments de l'amoureux qui concentre son poème sur l'expression de l'émotion. Remarquable du point de vue des transformations possibles dans le contenu, la métamorphose de l'Amour du liquide suggère des étapes: ayant rempli le coeur du poète en solide animé, il est ensuite liquéfié, ce qui exige que le poète amoureux ne laisse pas couler les émotions transformées en parole. L'Amour est pour ainsi dire solidifié par la parole, et l'une canalise l'autre.

La prise de parole engendre la poésie, qui est premièrement un acte expressif et un acte de pouvoir. La situation de l'attachement pose indirectement le problème du pouvoir. Comme on l'a déjà affirmé, par la loi de l'amour courtois, les sentiments amoureux doivent être tenus au secret, ce qui contrecarre la tendance naturelle de l'amour, de se faire public par le geste et la parole, et impose la contrainte sociale. Arnaut offre alors la clé de l'acte de se libérer des sentiments: les métamorphoser en mots ressort de son autorité. Il y aura une tension entre son pouvoir acquis par la parole, et celui inconfrontable de l'Amour-commandant. La condition pour s'emparer du don créateur sera de transformer le concret sensible en idée abstraite, pour lui donner ensuite une forme sonore. Car les mots n'auront pas d'avenir et d'effet s'ils ne sont pas entendus.

Ce que le poète affirme sont des préceptes, mais la manière dont il agit constitue une dérogation aux règles de la vie publique:

L'explication intervient aussitôt:

Cette interdiction de parler va de pair avec la liaison entre les corps au moyen d'une corde. Ce qui nous mène à remarquer la récurrence de cette combinaison signifiante dans le poème Autet e bas, des contenants liés et la topique de l'interdiction en amour. L'alternance des images contrastantes: l'attachement à l'amour et à la Dame d'une part, et la liberté de choix et des mots de l'autre, devient dramatique.

L'Amour montre ses qualités de maître commandant, qui tient en bride ses sujets, et qui surtout se fait le gardien du secret entre les deux amants. Mentionner « la bouche » n'est pas sans but: elle est l'organe de la sensibilité gustative et tactile, du baiser, de la parole et de la communication, en fin de compte, un symbole de la quintessence et de la liberté. Par extension, les vers présentés de Anc ieu et Autet e bas clarifient le concept du plaisir tiré de l'art. La jouissance comme ultima ratio de l'art « n'est pas le plaisir, même si elle comprend parfois le plaisir. La jouissance accepte la douleur, emporte parfois la douleur, l'inquiétude, la mélancolie, la tristesse » [74]. Apparemment, l'interdiction de parler de l'amour renforce la jouissance de la parole envoyée vers le monde.

La catégorie des contenants qui « déversent » leur contenu est importante surtout pour cette position du poète en tant que creuset. Arnaut y charge les mots avec ses sentiments et les envoie à sa bien aimée. L'étude des métaphores contenant ébauche le cheminement de la création, de ses sources, par les moyens jusqu'au produit et à sa réception. Le poète, récipient sensible, rempli d'amour, attaché à la dame, ce qui lui interdit la liaison avec une autre femme éprouve la chimie entre l'émotion et la créativité et met au monde le poème entendu par ses auditeurs, et dont la Dame est la cible.

E. Conclusions

La structuration métaphorique des concepts nous permet de mieux saisir les aspects particuliers de ces concepts. Ainsi, la fonction première de la métaphore est de permettre une compréhension partielle d'un type d'expérience en termes d'un autre type d'expérience. Une métaphore réussie atteint son objectif, à savoir la fraîcheur, l'originalité, le plaisir d'une découverte nouvelle et la compréhension d'un aspect du concept. En particulier, la métaphore du contenant nous permet de saisir les concepts de sensibilité, de l'amour et de toute autre émotion parfois en conflit avec la raison, de la liberté et de la création dans la poésie d'Arnaut Daniel. Les cohérences complexes entre les métaphores contenant et celles de plante, unité, guerre relevées dans le texte arnauldien enrichissent les significations des concepts qu'elles représentent [75] et autorisent des remarques sans précédent sur ses jeux poétiques originaux.

1. Mécanismes simples et complexes des contenants

On rappelera succintement les caractéristiques et les mécanismes significatifs de la structure contenant. On envisage le contenant avec des surfaces limitantes, un haut et un bas, occupant une étendue quelconque et démarquant un espace à remplir par un liquide. Ce qui importe, c'est la provenance et la qualité de la substance qui remplit, la concurrence contre une autre substance pour l'occupation de l'espace, et d'ici la coexistence de deux matières dans le même contenant ou, au contraire, leur discrimination. La structure se complique dans le cas de l'intervention d'un autre contenant. Celui-ci peut être positionné en dehors d'un autre récipient, mais l'impact compte alors que les corps se lient, se recoupent dans leurs limites et s'emboîtent. Dans le cas de l'excès de substance, les limites sont franchies, le contenant peut se placer même dans la profondeur de la substance, position des contenants immergés. Un contenant dont la substance a subi de telles transformations que la matière y est complètement changée peut mettre au monde un objet, peut-être la structure la plus complexe du contenant. Chaque étape « mécanique » du schéma mental contenant, du simple au complexe, marque un parcours évolutif des concepts abstraits.

Dans ce qui suit, on reconsidère les concepts abstraits de sensibilité et d'émotion, de liberté, de relations interpersonnelles et de création à la lumière de la structure contenant.

2. La sensibilité. La douleur et la joie

L'analyse de la structure mentale du contenant montre que le sens du toucher se place, en raison de son importance, sur un pied d'égalité avec les autres sens, non pas en raison du corps « visible », mais en raison du corps « caché. » Malheureusement, le rôle du toucher a été longtemps ignoré, et l'analyse de la structure contenant aide à révéler son rôle majeur au-delà de l'interaction des corps à l'occasion du baiser [76], de tout autre contact tactile ou pendant la perception sensorielle de l'environnement. Le toucher est impliqué dans la réaction corps - substance (soit-elle liquide ou feu), pour les sensations de froid et chaud [77] développées dans le coeur ou dans le corps-contenant. Ou encore dans la capacité des limites de souffrir la pression du liquide de l'intérieur, d'où résulte la douleur. En fait, puisque la structure contenant est issue de l'expérience et de la manipulation concrète, elle ne pourrait pas éviter la composante tactile qui se manifeste à chaque mouvement et positionnement du contenant par rapport à la substance et à un autre contenant.

Un cas particulier du tactile, la douleur est une sensation dominant l'imagerie chez les troubadours, à côté du plaisir, de la jouissance [78], thématique remarquée antérieurement par les critiques. Ceux-ci prenaient en considération d'un point de vue thématique le rapport entre le désir et le manque. L'examen des vers montre toutefois que le lexique et les marqueurs grammaticaux (prépositions: inz, dinz, de; adverbes: trop de, pronoms possessifs: m', mi) contribuent à construire et à entretenir des schémas mentaux du type contenant qui résultent en des sensations de douleur. L'analyse sémantique cognitive relève dans le texte arnauldien le trait de violence des interactions entre les contenants, ce qui concorde avec l'idée de souffrance à la suite des passions [79], marqué par la présence des « outils » de « torture » du genre « verga » et par les verbes dont le sens est d'invasion: « bat », « femisca », « nafra.l cor » (dans la sextine). Il convient donc de relever que les intersections métaphoriques du type le coeur est un contenant assument toujours une dimension d'intervention physique énergique motivée par la proximité sémantique (le coeur appartient à la dame, cela veut dire que l'amant devient son prisonnier attaché par des cordes). En dépit des nombreuses répétitions du fait que cet état d'enchaînement est désiré par l'amoureux (voire son inclusion dans la cambra, lieu chéri, sous le signe de l'interdiction d'entrer et sitôt entré, de se montrer), on ne pourrait pas nier le sens interdictif de rester « contenu. » Cela est matière de rébellion: ce qui entre doit sortir, d'une façon ou d'une autre, par une « inondation » affective ou par la chanson. Apparemment, la douleur devient une chrysalide, elle-même un contenant, une enveloppe du poète amoureux, un état temporaire mais incontournable par lequel passe l'âme avant d'arriver à la béatitude et à la production de l'oeuvre.

3. La liberté

D'un point de vue philosophique, ce qui se trouve dans un contenant est limité, c'est-à-dire borné dans sa liberté de se répandre dans l'espace. Comme opposition à cet état des choses, la « substance » s'échappe du contenant. Le débordement est provoqué et apaisé par le mot, là où le geste n'aurait pas la même force. À un autre niveau, le corps est submergé dans un liquide ou attaché par des cordes à un autre corps, des images présentées dans les vers d'Arnaut soit comme une soumission volontaire, parfois caractérisée par le plaisir, acception de l'immobilité voulue (« je ne veux pas m'éloigner d'elle comme ne s'éloigne le doigt de l'ongle » etc.), d'habitude soumission « naturelle », c'est-à-dire attachement sans l'aide d'un matériel supplémentaire; soit comme soumission nécessaire, sens décodé par le trait des termes de type « prison », et renforcé par la présence des lexèmes comme « corde » dans le réseau associatif de l'état de dépendance. Par ces processus de verbalisation du sentiment, l'amour et le coeur – termes abstraits – deviennent physiques (le coeur est présenté comme siège de l'amour, d'où jaillissent les mots qui entrent en conflit avec les lausangiers – la société opposante – et agissent sur le coeur de la Dame aimée.) Il est important de remarquer que le poète n'accepte la liaison amoureuse qu'à condition de la rendre publique. Paradoxalement, on rejette la liberté, on accepte l'attachement à son amour, mais on lutte pour la liberté par rapport aux yeux espionnants et aux langues trop bien pendues. La perte de liberté équivaut paradoxalement au gain de liberté.

4. Les relations sociales

Puisque la structure métaphorique contenant s'applique non seulement à des concepts abstraits, mais aussi à cause de sa nature dynamique aux relations intersubjectives, reprendre ce schéma mental au niveau d'un réseau relationnel sera utile. Dans le triangle amoureux célèbre: le poète—la dame—son mari (ou la société), les relations sont toujours prévisibles. Le noeud de signification est le poète-récepteur, processeur de la « matière » et agent. À côté de ces rôles, il y en a d'autres, nécessaires, qui assument le passage d'un rôle à l'autre et qui contribuent au recyclage de la matière (on pense ici au lausangier). Chacun de ces rôles est associé à un « contenant » qui reçoit, emmagasine et envoie de la « substance. » La structure « contenant » satisfait l'explication systématique des relations interpersonnelles, soient-elles des contacts survenus dans le champ visuel, soient-elles survenues dans le champ du raisonnement et de la prise des décisions, ou encore dans la communication gestuelle, verbale.

5. L'amour

Combiner l'analyse cognitive et l'analyse des symboles nous permet de noter un aspect qui dépasse les constatations habituelles à propos de l'amour courtois. Pratiquement, la direction du mouvement du « liquide » ou des « liquides » par rapport au « contenant » ajoute de nouveaux sèmes aux isotopies déjà existantes. La flèche, le rameau, la verge, par leur forme linéaire, deviennent des symboles phalliques, pas forcément sexuels, indiquant une énergie génératrice [80], dont le sens est soutenu aussi par l'image paternelle d'Adam et de ses descendants, « neveux et oncles. » Potentiellement, la flèche, le rameau et la verge sont les briseurs des contenants-coeurs ou corps et posent un danger à ceux-ci. Paradoxalement, leur intervention est nécessaire parce qu'elle permet la naissance de la chanson.

L'amour, survenu par la voie visuelle, emmagasiné dans le récipient-coeur, est retourné à la Dame, dans un mouvement cyclique à ne pas interrompre. La substance-mobile amour (acquise visuellement), retournée à la Dame, enrichit son prix (le Pretz). Si l'on considère dans l'équation l'importance allouée à la femme – c'est d'elle que l'amant prend la nourriture – on trouve une autre signification pour le maintien du droit chemin: « briser » sa route dénote la mort de l'amour (Si.m fos 25-26: mos ferms volers, ni qe.is forc, ni qe.is branc.) La prédominance de la direction de mouvement de la « substance » vers le contenant et non pas du contenant en dehors pourrait suggérer aussi un désir d'accumuler le sentiment, le désir, la joie, en fin de compte, de gagner l'expérience de toutes ces émotions. Remarquablement, les rares verbes qui orientent la direction vers le dehors se réfèrent à la naissance et à la transmission de la chanson, en un mot on acquiert des sentiments, on les dépose dans le « contenant » et par un mystère alchimique on redonne à ceux-ci une forme artistique, la forme d'un « objet » nommé chanson. La substance-mobile amour a déjà pris une forme verbale. La direction du mouvement de la substance vers l'intérieur du contenant est acquisitive, vers le dehors elle est constructive. Par la suite, l'amour est gain et création continuels.

6. La création

Comme on l'a déjà observé, dans la discussion du passage de l'émotion à la chanson en passant par le creuset poétique, la fabrication est différente des autres types de manipulation directe parce que la matière manipulée est récatégorisée après la manipulation. Les concepts abstraits d'émotion et de création gagnent la plasticité dans ce parcours chronologique et régulier en même temps.

Une question légitime se pose: qu'est-ce que l'auteur, selon ces découvertes forgées sur le contenant? Il importe de rappeler l'état de chrysalide du poète et sa dépendance de son cocon-contenant nourricier, et l'état d'embryon qui s'alimente du fluide vital, tous deux des métaphores du contenant emboîté et immergé. De plus, l'amour emboîté dans le contenant-poète est une plante qui pousse dans un micro-climat propice, soumise elle-même à l'évolution. Le poète est contenant de son poème et contenu par toute la palette émotionnelle qu'il éprouve, de l'appréciation de la nature au désir. Il est dépendant de la matière nourricière mais a le don de nourrir à son tour son amour et la sensibilité esthétique des auditeurs [81], le don de trobar, créateur.

L'histoire même de l'idée de création littéraire montre qu'elle est sujette à des représentations diverses contradictoires et polémiques. Arnaut surprend la tension permanente entre l'idée d' « inspiration » et celle de « travail. » La création est un moyen, non une fin; un acte de vie et un acte social. Elle consiste non pas à inventer de nouveaux schémas, mais à reprendre, réinterpréter et réorganiser quelques schémas fondamentaux pour les adapter aux situations historiques et culturelles changeantes [82], ainsi qu'aux possibilités artistiques de chaque auteur. Créer est reprendre la matière d'inspiration, la faire « voyager », l'incorporer, la mettre au monde sous une forme artistique. C'est justement par la structure du contenant qu'on met de la lumière sur les concepts abstraits de création et sur les autres concepts qui entrent au compte de ses ingrédients: émotions, contacts interpersonnels, liberté.