V. CONCLUSIONS

A. La conversion: de la matière d'inspiration à la chanson

Cette étude nous a permis de détailler et de comprendre les relations sémantiques significatives que la lyrique arnoldienne utilise pour présenter les relations entre le corporel, l'émotionnel et l'artistique, correspondances au niveau du contenu et de la forme. À l'instar des transformations subtiles qui se produisent dans la chrysalide, les métamorphoses du processus de création sont exprimées essentiellement par la reprise de la matière d'inspiration perçue par les sens, filtrée par les représentations partagées, et par l'assimilation et le traitement de cette matière par le troubadour, qui la convertit ultérieurement en une autre matière perceptible, la chanson. Le rapport entre le micro-, le macrocosme, les émotions et les cansos révèle la dynamique d'une relation complexe d'influences et de réactions mutuelles entre l'énergie sensorielle, l'imaginaire (culturel et individuel) et la rhétorique. Le sens et la direction de ces rapports tridimensionnels deviennent explicites si l'on prend la peine de dégager leur fonctionnement dans une hiérarchie de paliers depuis les sources d'inspiration jusqu'aux produits du travail créateur. On a ainsi pu noter que la cohérence du système poétique et l'énergie vitale qui se dégagent des cansos provient de la transposition harmonieuse de la matière d'un palier à l'autre, principe même de l'écosystème:

Si l'on reprend ici le terme « écosystème », c'est pour y souligner sa caractéristique dominante, à savoir celle de l'imbrication de ses éléments dans un réseau relationnel. L'écosystème est en effet composé par la circulation, la transformation et l'accumulation de l'énergie et de la matière dans un medium d'éléments actifs. [ ]L'écosystème de la littérature troubadouresque se manifeste dans la transformation de la matière perçue sensoriellement, et particulièrement du monde de la cour en chanson, artéfact qui fera ainsi partie de la matière même de la fin'amors. Comme toute autre métamorphose artistique, elle porte l'empreinte de l'artiste qui, pareil à l'alchimiste, transforme la substance en or.

L'intérêt du modèle constitué en écosystème touche aussi aux théorisations de la sémantique cognitive, et le terme « écologie » est d'ailleurs repris par George Lakoff:

En adoptant ainsi l'écosystème comme modèle, la recherche des relations entre le sensoriel, les affects et la poésie devient la quête des classes et des milieux interpellés—quoique parfois les effets ne puissent pas être localisés, comme le suggère George Lakoff—et des directions de circulation de l'énergie qui déterminent les niveaux de signification. Les processus responsables de la transmission de contenu et de l'accumulation de l'énergie dans la création artistique sont la perception sensorielle, les affects et l'imagination reproductive et créative. Justement, la composition littéraire se comporte comme un écosystème à part entière, simultanément intégré dans les autres écosystèmes, plus vastes, que sont la littérature et la culture [2]. Les relations entre les écosystèmes littéraires se définissent dans les termes d'assimilation (assimiler le milieu dans le contenu et la forme), de conscientisation, de comparaison.

L'écocritique, théorisée récemment par Karl Kroeber [3] encourage le développement d'un type de critique littéraire qui, en opposition à l'abstrait ésotérique qui affecte les théories courantes sur la littérature, saisit les opportunités offertes par les recherches biologiques récentes pour sensibiliser la recherche humaniste à l'inscription des textes dans le système social vécu et représenté. La critique écologique que propose Kroeber demande un examen de la poésie depuis une perspective qui assume que les actes imaginatifs sont des instances culturelles, qu'ils profèrent des visions privilégiées du point de vue de leur comment et de leur pourquoi, et aussi que les phénomènes culturels et naturels s'interrelient ou pourraient s'interrelier plus avantageusement que ne le considère la théorie littéraire existante. Cette approche nous aide à développer des interconnections entre les modes scientifique et humaniste de comprendre le monde et la terre que nous habitons, et leur interdépendance. Applicable à tout écrivain de toute période [4], l'approche écocritique est prometteuse aussi pour la littérature médiévale.

Arnaut Daniel relu dans la perspective de l'évolution des discours sur la nature, la société et la science ? Le poète emploie certes volontiers les connaissances scientifiques, les théories de son époque sur la formation des images visuelles, ou sur le lien direct entre le système planétaire et le temps, tout en forgeant ses propres représentations et son imagerie personnelle, confirmant ainsi la liberté supérieure de la poésie. Suivant ses propres desseins expressément persuasifs, Arnaut refuse de se conformer à certains rapports déjà enracinés dans la mentalité médiévale, comme par exemple celui de la force implacable qui régit le monde quand par la suite il nie les analogies qui en dériveraient et qui, autrement, signeraient son échec en tant qu'artiste. De même, comme toute la littérature de cour, les cansos sont motivées socialement, elles sont alimentées non seulement par les actants et par les rôles socialement prescrits et normés dans la société de leur époque: elles sont composées pour l'amusement de la cour, de même que dans le but d'obtenir une certaine position du troubadour auprès de son patron. Finalement, de manière écosystémique, la canso tire sa matière de la cour et du perceptuel et est reçue sensuellement par les gens de la cour dont le troubadour fait partie.

B. Banalité et originalité de la matière arnoldienne

Au nombre des éléments de la matière originelle qui entrent dans la composition poétique se comptent les représentations partagées. Richard Dawkins appelle « mèmes » [5] les idées et les représentations de la culture, assimilées et utilisées par les membres de la communauté [6]. Au nombre de ces représentations se comptent les rites, les proverbes, les schémas mentaux perçus comme banalisés parce qu'ils tirent leurs origines dans un bagage commun de connaissances. Le poète les reprend en ajoutant la patine de l'époque, son imagination et son style, dans une combinaison qui a pour résultat une création originale.

Puisque les expressions figées et les proverbes reviennent avec insistance dans les cansos du troubadour de Ribérac, on a interprété l'importance des représentations banalisées en relation avec l'expression de l'abstrait, dans l'optique du discours gnomique ou sentencieux. Pour schématiser, l'artiste a besoin de références pour appuyer ses idées, et donc il les emprunte à son environnement et aux discours d'autorité. Par exemple, il compare différentes valeurs axiologiques, autrement difficiles à équilibrer sinon par l'analogie et la métaphore: sa dame par rapport aux autres dames, son amour par rapport à celui des autres amoureux, son amour par rapport à celui de la dame, sa fidélité par rapport à l'argent, etc. Les exemples suivants montrent une préférence pour les proverbes, qui sont la fondation stable de l'expérience et de la sagesse séculaire. Lorsque Arnaut affirme qu'il ne cherche pas de comparaisons en amour, il renforce en fait que son amour est unique: « Ni no sec mesura ni taill! » (Chansson do.ill 47, Je ne recherche ni mesure ni taille). Préoccupé, semble-t-il, par les mesures de l'émotion par rapport aux dimensions humaines, Arnaut affirme ailleurs qu'il est au service amoureux de pied en cap, « Sui del pe tro c'al coma » (L'aur'amara 34, je suis [en amour] du pied jusqu'aux cheveux). Ces abstractions exprimant l'amour fidèle et exquis ou les sentiments mis en équilibre sont parfaitement rendues par ces expressions figées et dans les termes de provenance corporelle, combinaison de métaphores conceptuelles de contenant et d'orientation verticale.

On peut donc avancer dans un premier temps que les stéréotypes langagiers ont non seulement le privilège de charpenter la pensée, mais aussi qu'ils font ressortir la couleur de la culture, de la fin'amors, dans les poèmes d'Arnaut. Les introductions de chaque poème, un lieu commun dans la canso, et les présuppositions qui en dérivent en proportions inverses relèvent parfois de l'ironie. Par exemple, le stéréotype de la métaphore conceptuelle l'amour est une chasse est ironisé par l'adynaton de la chasse du lièvre par le boeuf dans la canso En cest, vs. 43-45, surtout parce qu'il est placé dans un contexte de confusion affective. Dans cet exemple même, le cliché de la chasse amoureuse est contrecarré par les poly-isotopies [7] de la tristesse et de la joie, de la folie et de la raison. Par conséquent, il faut aussi noter dans un deuxième temps que le fait de mettre le cliché dans un nouveau contexte sémantique occasionne des significations nouvelles, dont la complexité se transforme parfois en paradoxe, soutenu par l'indécision du poète de distinguer son état d'âme et de raison entre des pôles qualitatifs opposés.

Dans un troisième temps, en vertu des remarques sur la stéréotypie provenant des projections de l'expérience chez Arnaut, il convient aussi de parler du réalisme de son image. C'est pourquoi, à ce qu'Yves Lefèvre observe à propos du troubadour qui apparemment « évoque un monde animé » [8], nous ajoutons qu'Arnaut évoque le monde pour le recréer à sa façon. À propos des dix chansons qui s'ouvrent sur l'évocation de la nature, Yves Lefèvre soutient qu'Arnaut témoigne d'une vision très particulière de la nature, « où l'élaboration et l'emploi de l'image engendrent un certain réalisme [nous soulignons], dont la valeur poétique est, en son temps, assurément nouvelle » [9]. Selon nous, c'est justement sa vision pragmatique qui permet à Arnaut de jouer sur les paradoxes, même quand il prend un masque d'insensé.

Ce réalisme réside effectivement autant dans le choix des représentations banalisées que dans le choix sémantique. Après la lecture des vers d'Arnaut on observe que les objets qui apparaissent dans l'imagerie poétique sont en nombre restreint mais qu'ils ont un caractère symbolique. Par exemple, les images—d'un réalisme effrayant—de l'amour qui brûle la moelle ou de l'image du chancre qui ronge les lauzengiers (Si.m fos 42) évoquent l'attitude du poète, qui résulte d'une évaluation factuelle. Ce qui nous a paru également significatif dans l'univers sémantique et poétique d'Arnaut, c'est la sélectivité dont le poète fait preuve dans le choix du stimulus qui provient du monde perçu, et même sa préférence pour l'absence de stimulus. Il a donc fallu se donner les moyens d'apprécier un cas en même temps que l'autre. Cette sélectivité opère bien entendu à partir d'un imaginaire poétique et de représentations banalisées bien connues—les sensations, la nature, les couleurs, la présence de la Dame, etc. Mais il importe de prendre la juste mesure de chaque thème dans sa réalisation spécifique et dans l'utilisation originale qu'en fait Arnaut.

La poésie d'Arnaut Daniel, qui présente une imagerie sensorielle riche et remarquablement diverse pour la dimension du corpus, accommode des images visuelles, auditives, gustatives, motrices, tactiles qui n'assument pas seulement un rôle descriptif ou ornemental, mais qui entrent dans la structure des analogies et des métaphores. En général l'image sensorielle chez Arnaut n'est certes pas profonde ou détaillée, tendant globalement vers l'hyperonymie, mais au moyen de la synesthésie elle se charge de maintes nuances de lumière, de chaleur et de sonorité, communiquant avec le corps de l'amoureux qui, par empathie analogique, se sent bien ou mal. Par exemple, la couleur et l'odorat suggérés simplement par la lexie « flors », ou l'auditif, par la présence ou l'absence des oiseaux, suffisent à insuffler à l'amoureux un état d'âme. Ces remarques à propos du double rôle, descriptif et allusif, de l'imagerie de la nature chez Arnaut nous permettent de comparer les incipit saisonniers au kigo japonais dont traite Roland Barthes [10]. Dans un passage où Barthes décrit la perception des objets par le sujet amoureux, il met en parallèle l'expression de l'image visuelle chez l'amoureux et le kigo, le mot-saison exigé par le haiku qui fait référence au temps, au moment de la journée ou de l'année. La notation amoureuse, affirme Roland Barthes, retient le kigo, l'allusion à toute chose qui enveloppe, qui se répand, se diffuse. Il convient toutefois de distinguer que le kigo retient la sensation au niveau sensoriel et temporel, alors que les incipit saisonniers troubadouresques, et chez Arnaut particulièrement, les emportent jusqu'au niveau de l'abstrait, jusqu'à la valeur axiologique.

Poursuivant les conclusions sur les notations saisonnières omniprésentes au coeur de la lyrique courtoise, dans la veine bachelardienne, on pourrait aussi essayer de cerner la prédominance éventuelle de l'un des éléments de la nature chez Arnaut. Il est difficile d'affirmer qu'Arnaut est un poète de l'eau ou de l'air, de la terre ou du feu; il apparaît que son imagerie s'apparente aux quatre éléments en mesure égale. La terre est probablement de signifiance majeure par la diversité de ses manifestations: avec ses formes de relief, la végétation qui donne les couleurs printanières, les animaux et les oiseaux, la terre occupe probablement la partie la plus importante dans lyrique arnoldienne. Le « terralh » (la terre) est aussi le domaine-source essentiel pour manifester la position « bas » sur la verticale de la valeur. Or, le troubadour chante l'eau dans l'étang du coeur, le pleur, les larmes, les fleuves, la mer ou l'océan... L'eau est par ailleurs importante dans le marquage de l'espace, parce qu'elle délimite les contours d'une terre où la dame règne au-dessus de toutes les autres femmes. Évidemment, le manque d'eau équivaut au manque de vie, au désert et à la mort (Ans que sim) etc. Le feu se trouve dans la lumière du soleil et dans celle de la lampe, dans les cheveux de l'aimée et dans la flamme qui brûle le coeur de l'amant ou celui du flatteur, etc. Arnaut chante enfin l'air, lorsque les oiseaux comblent l'espace de leurs trilles amoureux. Soit que la matière éthérée est littéralement exprimée, comme la brise dans le nom de sa bien-aimée (« l'aura »), soit qu'Arnaut suggère l'importance de l'air, comme par le terme « badaill », l'air est le symbole de la vie, de l'amour et du beau. On remarque donc que les quatre domaines sont riches d'associations: chacun des quatre éléments contribue de façon descriptive ou métaphorique à la création d'un espace lyrique frais et unique. Cette sélection exhaustive des formes sous lesquelles se trouve la matière pourrait aussi suggérer la préoccupation du troubadour de refléter et d'unifier la totalité de l'univers, de se l'apparenter, de le métamorphoser en mots pour le redonner au monde.

Apparemment, une grande proportion des caractéristiques surprenantes de l'imagerie et la fraîcheur du langage métaphorique provient des couleurs, des lumières et des ombres. La palette des couleurs est vaste: « blanc », « blaus », « vert », « gruoc » (tous dans le seul premier vers de Er vei, non sans importance pour la diversité des stimuli), « indi » (la seule fois que Arnaut attribue une couleur à un objet fabriqué, ce qui en suggère l'opacité), « saura » (l'or des cheveux, beauté), « canex » ([cheveux] gris, passage du temps). La lumière est la source de vie et Arnaut mentionne « lutz » pour faire ressortir la bien-aimée, « lum de la lampa » comme prétexte de l'amour intime, « sol » et « luna » pour désigner le passage temporel. Arnaut indique aussi l'opposé de la lumière, l'« ombralh », là où les oiseaux chantent. L'ombre empêche l'observateur de jouir visuellement de l'ensemble environnant, en donnant ainsi lieu à une vision décevante [11], mais elle facilite la perception auditive. L'ombre détient le rôle de cacher les secrets, la présence des oiseaux est trahie par le son, ce qui permettrait une lecture métapoétique où le poète serait vu en train de chanter, à l'ombre du nom de la dame, tout en cachant le secret de son amour pour éviter de perdre la bataille au nom du coeur de la Dame. Pour Arnaut, l'ombre favorise un type de rêverie dont elle est un élément constitutif, qui installe un jeu entre réalité et représentation (le sensoriel) et la réalité qui ouvre sur le règne de l'imagination (le virtuel) [12].

Cependant, l'absence du stimulus fait partie tout autant intégrante de ce processus de conversion de la matière d'inspiration en poème. Le fait de composer en l'absence de l'objet du désir impose que la matière choisie par le poète conserve seulement les caractéristiques de prégnance de l'image mentale. Renoncer à la vue facilite le songe et la rêverie, le rêve, en un mot la formation des images mentales de provenance perceptuelle. Les conséquences de l'absence sont les peines de l'amour mais aussi la persistance en amour. Malgré l'absence de l'aimée, le poète est constant en amour et Arnaut témoigne que sa façon de garder l'espoir est la rêverie, le rêve. Cela entraîne un effort de création soutenu. D'une manière proportionnelle, plus la dame s'éloigne du troubadour, plus et mieux il s'attache à la louer dans ses vers. L'absence de la personne aimée du champ visuel est convertie en sa présence numineuse dans la chanson et dans la mémoire.

Par sa chanson, Arnaut Daniel donne forme et contenu perceptif à l'absence. Prenons l'exemple des vers de Doutz brais 25-32, déjà cités dans notre chapitre « Contenants »:

Dans cette strophe, la perception visuelle est rappelée deux fois en connexion avec l'amour: Longin a perdu la vue; le poète s'imagine une scène intime et prie Dieu de venir à son aide pour lui permettre de se réjouir dans la contemplation de sa bien-aimée à la lumière de la lampe. Être aveugle aux charmes des autres est une instance de la restriction intentionnelle de la perception (dans Sols sui 8, Arnaut exprime clairement: « voir d'autres, je suis aveugle »). On accorde à l'impression visuelle dirigée, sélective, un rôle législatif dans la culture courtoise, elle est en fait l'une des règles primordiales de la fin'amors.

C. La perception: source ou centre ?

En partant de l'intentionnalité de la perception et de la visibilité de l'espace on pourrait souligner la dépendance de la vue autant du champ visuel que des propriétés de fixité et de mobilité des êtres et des choses. Une question inhérente est de savoir si l'absence de la personne aimée n'est pas dans le fond une condition du poème. Absente en tant que référent, présente comme allocutaire, la dame règle la vie affective et amoureuse [13]. En instances répétées—c'est presque la règle tant pour les troubadours que pour les trobairitz—devant la dame, la voix se tait. Paradoxalement, Arnaut parle du mutisme devant l'objet de son désir, mais ouvertement il compte gagner la dame avec sa voix et avec ses paroles sensées, puisqu'en tant que jongleur il se déplace personnellement, il interprète lui-même ses chansons, à défaut de les envoyer à la Dame par l'entremise d'un tiers. La présence et l'absence de la voix, ainsi que la mobilité de la chanson s'ouvrent sur un univers marqué par des points de repère et par la dynamique de ses éléments.

Ainsi, l'un des aspects les plus fascinants chez Arnaut est l'espace cinétique. Les coordonnées de l'espace sont remémorées alors que mises en correspondance avec le système des valeurs. Pratiquement, la « gymnastique » des valeurs sur les axes cognitifs verticaux et horizontaux fait partie d'une fonction évaluative immanente à n'importe quel processus d'abstractivité. Le mouvement se produit par rapport aux échelles: le coeur monte jusqu'au niveau de la joie de l'amour, le troubadour s'élève jusqu'à la dame, la dame se place au-dessus des autres dames par son Pretz. Les mesures proportionnelles montrent alors des aspects de valeur comparée, le prix de l'or peut décroître en dessous du prix de l'airain, mais la cote de l'amour du troubadour ne baisse pas, cependant que la topographie marque un mouvement virtuel de l'oeil qui cherche (en ne trouvant jamais) des objets soutenant la comparaison avec la Dame. C'est de cette manière que, même quand on penserait se retrouver devant une description de paysage tout à fait anodine, d'un simple arrière-plan de l'action principale, on découvre qu'elle recèle adroitement une métaphore et qu'elle met analogiquement en exergue les valeurs axiologiques greffées aux percepts. Un excellent exemple de cette intégration nous est donné par le cas de Er vei, où l'alternance des « altitudes » des formes de relief énumérées, à côté des permutations phoniques dans les noms mêmes, évoque quant à elle l'image cinétique virtuelle de la roue de la fortune. Le mouvement, fût-il concret ou abstrait, est, ainsi qu'on l'a montré, schématisé chez Arnaut sur des coordonnées verticales et horizontales, et comme mouvement particulier, la trajectoire circulaire est plutôt obtenue par la permutation phonétique et par la reprise alternée des sèmes /+haut/ et /-haut/.

Les habitudes perceptives qui gouvernent la représentation de l'espace et la structure même du poème s'apparentent à un mouvement de rotation, ce qui semble les positionner au centre de la génération du poème. La clausularité, manière diégétique et poétique d'achever en clôture de paragraphe et d'ouvrage, et dans l'envoi chez les troubadours, montre—souvent de façon explicite dans le corpus arnoldien—qu'un tel cercle génératif rayonnant autour de la perception se renferme en fin de canso. Le troubadour prend initialement comme prétexte et principe motivant l'inspiration de la dame et de la nature; il en parle tout au long du poème; il finit avec lui en envoyant le produit de ce mélange d'inspiration, talent et travail à la dame qui l'a ravi et qui le savourera à son tour. La chanson a donc elle aussi, fonction de sa réussite, une vie, avec un commencement, un déroulement avec obstacles, une fin et justement son parcours est jonché de métaphores qui renvoient à son univers clos, à sa finalité (les limites spatiales et temporelles, pour ne pas dire temporaires). Une telle lecture métatextuelle s'impose au fond si l'on prend en compte la nature du discours amoureux troubadouresque, mais il convient d'y souligner le rôle pivot qu'y occupent les perceptions, en tant que concrétisation de ce trajet abstrait de l'objet de langage.

D. Matière et artisanat

La perception est centrale dans l'ordre thématique et discursif de la canso. Elle est placée ainsi par les règles de l' « artisanat » de l'écriture, qui représente la matérialisation même du fait linguistique. Le choix des domaines-sources au nombre des phénomènes perçus pour exprimer l'abstrait s'étend à la création même, se particularisant dans la relation entre objet et langage. La représentation de ce lien s'enracine dans la réalité, ce sur quoi insiste aussi la sémiotique des objets naturels —abordés de manière unifiée à la suite de Claude Lévi-Strauss et Roland Barthes [14]. La relation entre objets et langage dans les termes de la production humaine a des origines lointaines: si l'on compare la production du langage à la production matérielle, on observe des relations d'homologie (non pas d'identité, ni d'analogie). La raison de l'existence de cette homologie est que le langage et les objets sont des artéfacts (changements apportés aux matériaux par le travail humain, planifié et intentionnel. Le laboureur doit avoir appris à différencier et à combiner ses matériaux). L'homologie entre les artéfacts matériels (les objets en or, par exemple) et les artéfacts langagiers (les mots, les propositions et les discours) ont une même racine constitutive dans la production humaine [15]. Arnaut, quant à lui, insiste fièrement sur l'homologie entre mots et outils, chanson et produits travaillés, puisque c'est son professionnalisme qui le fait ressortir des masses.

Arnaut, plus que d'autres troubadours, rappelle dans ses chansons les outils et les matériaux de l'artisan: la lime (Ab gai so), l'or [16], les couleurs du peintre, la pierre à aiguiser (« fozil », Entre.l Taur) pour ne mentionner que quelques exemples de l'isotopie artisanale tributaire de la métaphore conceptuelle le poème est un produit. Peintre des mots, Arnaut prend ses couleurs de la nature et de l'amour qui bourgeonne, fleurit et fructifie, et transforme les couleurs de la nature en colores rhetorice (« So.m met en cor q'ieu colore mon chan » Er vei 5, Ainsi, je me mets en coeur de colorer mon chant). Ce qui renforce l'homologie mot-outil, c'est l'exclusivité des références à ce que l'on appelle génériquement des outils et des matériaux de construction dans un but métaphorique.

Dans l'optique de la matérialisation du langage à travers sa conceptualisation comme artisanat, il importe de remarquer que les métaux occupent une place importante dans un tel ensemble de rapports: ils sont d'une part l'imaginaire et la matière d'inspiration du poème; ils sont d'autre part l'étalon de la valeur et de la qualité, ainsi que le terme (monétaire) de comparaison de la Valeur de la Dame, qui à son tour enrichit la valeur du poème. Arnaut emploie l'imagerie de la monnaie (« non pretz / necs / mans dos aguilencs / d'autra; » (L'aura'amara 22-25, je ne considère pas les messages [en valeur] de deux sous d'une autre [dame]), pour évoquer une évaluation de l'amour de la Dame par rapport aux autres. Il reprend les rapports entre des matériaux différents pour exprimer des rapports qualitatifs, comme dans le cas suivant, de proportion entre l'or et le cuivre:

Une fois de plus, on découvre comment le sens dérive de sa place dans un système d'oppositions, cette fois-ci entre différents matériaux d'orfèvrerie. On est témoin de la conversion de la valeur de la dame en valeur poétique qui représente, finalement, la valeur du poète.

Artisan talentueux, Arnaut choisit d'employer la lexie « adorna » (« parer ») dans deux poèmes, dans deux contextes différents—l'un ironique se réfère aux langues parées des lauzengiers, « car lausengier (cui Dieus afol !) / non ant jes langueta adorna » (Anc ieu 36-7, puisque les lauzengiers, (que Dieu les confonde !) n'ont pas une petite langue bien parée)—l'autre appréciatif à son compte, qui montre l'auteur en tant qu'artisan en train de parer le produit de son travail: « Vai t'en, chansos, a la bela de cors / E diguas li c' Arnautz met en oblida / Tot' autr' amor per lieis vas cui s' adorna. » (Lanquan vei 43-5, va t'en vite, chanson, à la belle, et dis-lui qu'Arnaut oublie tout autre amour pour elle pour laquelle il se pare). Dans le système des valeurs d'Arnaut, la même lexie « adorna » est la parure de signes différents.

On note ainsi l'insistance sur la matière première et sur la maîtrise de l'art dans des chansons. Toutefois pour renforcer la conception manufacturière et artisanale qu'expriment les textes d'Arnaut, il faut rappeler un troisième fait: Arnaut mentionne son nom si fréquemment dans ses cansos qu'on peut y voir un équivalent médiéval de la pratique moderne de la signature, dont la fonction est la proclamation et la reconnaissance.

À partir des modalités d'adresse, au nombre desquelles se compte la signature et ses effets pragmatiques, on infère une posture du troubadour comme un maître de son monde. Nous avons recherché aussi à mettre en valeur les types d'énonciation dans les poésies d'amour d'Arnaut et non seulement a-t-on observé leur diversité, mais on pourrait aussi présupposer ce qu'ils traduisent en tant que personnalité poétique. Les actes verdictifs [17], des énonciations consistant à porter un jugement à partir des faits (dans l'évaluation de la Dame, dans la condamnation des lauzengiers) montrent une attitude constante de l'auteur de s'apprécier soi-même et d'apprécier les autres membres de la cour. Les actes exercitifs, des énonciations liées à l'exercice de pouvoirs, de droits ou d'influences (verbes-clés: nommer, ordonner, avertir), apparaissent surtout dans les envois, par exemple quand Arnaut transmet sa chanson et investit celle-ci d'une mission. Par les actes promissifs dans le discours, Arnaut adopte une façon d'agir, de se comporter, comme par exemple dans les adresses aux lauzengiers, qu'ils deviennent malades, qu'ils subissent les pires punitions, ou que le poète lui-même tombe malade s'il regarde une autre femme que sa dame. De ce bref inventaire des types d'acte discursif, on infère que les rôles assumés par le poète comprennent non seulement celui de poète, de joueur, d'amant, mais aussi celui qui contrôle le monde qu'il crée par sa canso à sa volonté. Arnaut est donc une sorte de démiurge qui joue lui-même l'un des personnages, qui fait jouer les autres personnages suivant les règles imposées a priori par le jeu et en même temps qui adapte ces règles de la fin'amors à sa façon.

Les métamorphoses que la matière subit sont susceptibles d'être transposées dans le domaine de la culture: la « matière » perceptible par les sens devient poème qui s'intègre ultérieurement à la culture. À la question de savoir si l'art a une influence sur l'homme [18] on peut répondre alors positivement: tout comme les mèmes sont reprises de la culture pour contribuer à la naissance du poème, ainsi les cansos deviennent à leur tour des mèmes, qui contribuent à l'évolution de l'amour courtois. Non seulement l'oeuvre artistique a une influence sur les auditeurs et les lecteurs, mais les idées qui la dominent continuent à « vivre » au gré de leur transmission à travers le temps.

E. L'amour courtois, système conceptuel et linguistique

Dans notre analyse on a relevé des structures cognitives, des figures rhétoriques et des rôles d'actant qui tous ensemble constituent un système de type conceptuel et linguistique. En parlant des structures analogiques on a expressément sélectionné le schéma mental de la verticalité, qui met en évidence la systématicité de la pensée et de l'expression des concepts affectifs ou de la valeur.

Les graphes sémantiques montrent une certaine façon d'arranger et de concevoir les relations, spécifique pour Arnaut, et une manière nécessaire à considérer au cas où l'on voudrait le comparer à un autre troubadour. On se réfère ici à une systématisation des relations à un niveau conceptuel, comme par exemple le schéma du contenant a une réalisation particulière pour le troubadour Arnaut et peut être différemment accompli par un autre poète, avec des variations sur le même schéma, des combinaisons entre schémas différents, ou leur répercussion sur une échelle axiologique tout à fait autre.

Le système conceptuel de l'amour est réalisé non seulement par le contenant, par la guerre, le voyage ou la chasse, par les diverses analogies avec le monde concret, mais aussi par la combinaison simultanée de toutes ces structures et par leur dynamique. Dans la perspective mécanique du contenant, l'amour est « substance » s'il remplit le coeur de l'amoureux, et « récipient » s'il est envahi, à son tour, par l'amour de la dame qui le fait déborder. Les structures cognitives de caractère essentiellement social (guerre, voyage, chasse) présupposent des objectifs à suivre, des participants, des armes, des manoeuvres, une fin et des effets sur les plans complexes social, affectif et implicitement sur la création artistique. Pareillement aux jeux, ces structures métaphoriques sont censées véhiculer des rôles qui, dans le discours courtois, se traduisent par des rôles actantiels, et elles sont régies d'après les lois de la fin'amors. Effectivement, la manipulation habile de ces schémas et leur alliance harmonieuse dans la poésie fait la souplesse et l'efficience du système de l'amour courtois.

Aussi faut-il renforcer l'état intentionnel, caractéristique essentielle du système de l'amour courtois. En partant du fait que la poésie courtoise est inextricablement liée à l'émotion, et en ajoutant au commentaire général de Wollheim [19], selon qui les émotions influencent indirectement les actions par l'intermédiaire des désirs, des croyances, nous ajouterions que les émotions influencent la manière d'exprimer ces sentiments dans la poésie et qu'elles s'accompagnent d'une rhétorique spécifique. Le système de la fin'amors existe essentiellement par sa réalisation verbale. Si l'explication donnée par Charles Altieri, que nous construisons des émotions en développant des attitudes qui donnent forme à la frustration ou à la satisfaction du désir [20], relie les affects à la volition et à l'action, on remarquera aussi que la littérature courtoise engage ces trois aspects, et que leurs correspondances sont visibles dans la manière d'adapter et de remanier le code courtois par les troubadours par l'entrebescar des mots. Ainsi l'intention affective qui déclenche tous les ressorts du système ne serait-elle réalisable que lorsqu'elle est exprimée par les mots.

La composante intentionnelle de l'émotion est centrale dans la pensée contemporaine, parce qu'elle marque la distinction entre le comportement humain et la présence des émotions déterminées (bien définies) et déterminables. Les intentions affectives, qui ne sont pas uniquement des états mentaux, construisent des scénarios, ils organisent le déploiement de l'action, et permettent au sujet de s'accommoder à ces sentiments [21]. L'intentionnalité devient manifeste dans l'analyse des structures de l'amour dérivées de l'amour c'est la guerre. La composante intentionnelle est détectable dans la structure du discours amoureux, et chez Arnaut on observe en plus la manière de s'approcher du jeu, de contrôler le respect de ses lois par les partenaires.

En évitant la manière traditionnelle de regarder les textes courtois, à savoir la déclinaison de la série thématique amoureuse, on s'est appuyé sur l'organisation et sur les rapports établis entre ces éléments:

Ce schéma montre l'interrelation confirmée entre les divers éléments de l'amour courtois—la matière d'inspiration (la sensualité, l'amour, la Dame, la cour), le moteur de transformation (le Troubadour et son Verbe, que nous positionnons au centre) et la forme artistique définitive (l'art rhétorique), qui aura, à son tour une influence renversée sur la perception de l'environnement, de la Dame, de l'amour. Le schéma de l'amour courtois, réduit aux quatre éléments présentés ci-dessus insiste sur le fait que chaque ingrédient de l'amour courtois est fondamental, parce qu'il fonctionne, ainsi que nous l'avons expliqué plus haut, à l'intérieur d'un système « écologique », de recyclage de la matière d'inspiration. La modification de l'une des données de l'équation changerait en fait automatiquement les résultats de l'opération. Le Verbe détient une position centrale, de contrôle de la fin'amors, parce que l'amour courtois existe par le mot, est un code conceptuel, de geste et de comportement possible seulement par sa verbalisation, un code linguistique à la fois exprimé, matérialisé et appuyé par la parole.

Ce schéma aide à concevoir la manière dont les figures rhétoriques se conforment au code courtois ou, si elles font preuve de subversion, provoquent son bouleversement. Il aide aussi à former une grille d'évaluation du monde de la cour et même du système de la fin'amors qui parfois est déconstruit par Arnaut. On pourrait accorder à la systématicité de la fin'amors, justement parce qu'elle est réalisée dans le discours et par le discours amoureux, une logique guidée d'après le principe mnémonique, qui régit les analogies et les échos dans les poèmes. Aussi, grâce à la diversité des réalisations de la fin'amors par les troubadours, l'écosystème de l'amour courtois paraît-il constamment en transformation, en évolution: il ne pourrait pas exister en dehors du temps et ne serait pas représentable adéquatement comme un autre processus temporel subordonné en déroulement [22]. Arnaut Daniel réussit à revaloriser l'amour courtois en rafraîchissant ses lois et son cadre, en enchâssant la richesse émotionnelle et intentionnelle dans la rhétorique courtoise, en donnant ainsi sa propre variante de cet univers complexe cognitif et linguistique qu'est l'univers de la fin'amors.