II. ANALOGIES

A. Introduction

Arnaut Daniel demeure un poète célèbre par la richesse formelle et la densité du contenu de ses vers. Et en effet de nombreux articles sur ses cansos étudient des aspects divers de son trobar ric. Pourtant, des vers comme

posent un problème important: celui de la relation entre nature et raison, art et amour, correspondance qui constitue un fil conducteur dans toute la poésie d'Arnaut et qui n'a pas encore connu de commentaires sémantiques approfondis à ce jour. Les vers de Lancan son se réfèrent à l'amour sincère et à l'amour faux, exprimés métaphoriquement par une analogie proportionnelle de deux formes abstraites, homologues aux formes du relief, mettant implicitement l'art de la création au-dessus de toute autre forme de pensée. Il serait sans doute pertinent de le noter et d'y insister, dans la mesure où de telles analogies ou équivalences constituent l'armature conceptuelle de nombreuses images d'Arnaut et une pièce maîtresse du trobar ric dont il est le meilleur exemple. Même si les critiques ont analysé ces vers déjà fameux sur la rhétorique du poète [
1], ils ont failli à fouiller les origines de sa métaphore, ignorant ainsi la clé de maintes autres figures récurrentes dans la langue et la pensée d'Arnaut.

Une analyse du langage métaphorique et d'un de ses mécanismes les plus visibles permettrait donc d'observer les modalités selon lesquelles Arnaut arrange son monde intérieur (la vie affective, rationnelle et créative), le microcosme (le milieu anthropomorphe, naturel et courtois) et le macrocosme (non-anthropomorphe, les astres) en couples analogiques et exprime de cette manière leurs rapports. Cette approche systématise ainsi les images disparates et multiples à travers les textes d'Arnaut, étale les traits complexes de l'expression poétique individuelle du poète et démontre l'existence de mécanismes logiques, linguistiques et sémantiques qui réalisent l'unité et la systématicité de ses cansos. On assume donc que l'étude sémantique cognitive sur laquelle on s'appuie pour analyser et comprendre les analogies et les métaphores arnoldiennes peut éclaircir des points névralgiques du trobar ric, en même temps qu'elle illumine le style et révèle l'originalité d'Arnaut.

1. La position de l'homme médiéval face à son univers

Arnaut, entraîné par l'esprit humaniste médiéval, se perçoit positionné au centre d'un monde complexe, intégré dans le micro- et le macrocosme [2], en même temps qu'il reconnaît l'existence d'un monde intérieur. Ces trois domaines imbriqués, représentables par trois cercles concentriques [3], définissent un modèle mental qui s'appuie sur des homologies et analogies fondamentales et une commune mesure entre trois plans n'ayant a priori rien en commun [4]. L'homme s'explique alors tout ce qui se passe en-deçà et au-delà de lui par ce qu'il connaît sensoriellement et rationnellement dans sa propre sphère, tout comme il explique le mystérieux et l'inexplicable (comme, par exemple, sa vie affective, Dieu et le monde paradisiaque) par ce qui lui est connu. Une telle perception, qui place l'homme au centre de son univers, le positionne dans un rapport étroit et continu avec ce qui l'entoure et le sensible, et l'invisible et l'imperceptible. Pour l'homme médiéval, les affects et l'insaisissable sont ainsi un champ d'investigation continuel, mis en rapport avec l'environnement, compris grâce aux impulsions sensorielles, et aperçu par la contemplation de la nature, le passage des saisons, l'architectonique. Si Dieu a construit le monde, il se retrouve analogiquement dans chacune de ses parties. Ainsi donc, même la pensée de Dieu se découvre dans l'ordre naturel.

La théorie du macrocosme et du microcosme, qui repose évidemment sur le nombre [5], véhicule aussi des rapports de proportion et de rythme. Elle pose comme loi omniprésente l'existence de rapports multiples et constants entre l'âme de l'univers (âme du monde, âme universelle), la pensée divine, et le rythme de l'âme humaine. Par le truchement de la grille analogique à travers laquelle l'homme roman perçoit le monde, la proportion peut être perçue comme concrète aussi bien par les yeux que par les oreilles ou le toucher [6]; l'univers apparaît régi par un rythme qui semble d'autant plus réel à l'homme roman qu'il peut percevoir la périodicité de la nature avec ses saisons et l'alternance du jour et de la nuit. Ses observations quotidiennes sur la nature, son appréhension du temps, renforcent en lui sa logique des proportions. Aussi le XII [e] siècle détient-il éminemment ce « sens du rapport » nécessaire dans la pensée de chaque chose, et par conséquent l'homme roman conserve le sens de l'analogie et l'étend à toutes les sphères de son expérience. Il possède au plus haut point le sens de l'analogie, qu'il se fait fort d'appliquer à la structure du cosmos et à sa propre structure, constamment décelable dans les relations analogiques de ce type concrètement vécues dans l'expérience quotidienne, exprimées par les oeuvres artistiques, et explicitées par la pensée philosophique de l'époque [7].

2. L'évolution du concept de l'analogie en philosophie

L'analogie à l'époque médiévale est un concept qui évolue dans un contexte religieux et philosophique dont les racines remontent à l'antiquité. Chez Aristote, l'analogie [8] était d'abord une ressemblance (une identité) de rapports entre des réalités appartenant à des ordres naturels différents [9] (par exemple les Oiseaux et les Poissons), mais qui en même temps appartiennent à une unité logique subsumante (ce sont des animaux, ou des vivants) et surtout de même niveau. L'analogie aristotélicienne n'est en rien un moyen de connaître le palier supérieur par rapport à deux objets ou phénomènes, ou plusieurs, mais elle aide à reconnaître une ressemblance de fonctions dans deux sous-ordres d'un même palier.

Le monde, tant humain que physique, tant moral que logique, ne va plus être seulement conçu comme un entassement de choses, mais comme un « alignement ». Platon
(-427–-348 /-347), à la fin du livre VI de la République, écrit: « aligne-les analogiquement », en parlant des segments d'une ligne qu'il a coupée en deux, puis chaque segment encore en deux. La remarque du philosophe confirme une manière de pensée analytique et renforce une théorie de l'univers et de ses éléments en tant que parties qui peuvent être ordonnées et rapportées de façon harmonieuse.

Plus tard, avec les néo-platoniciens, l'analogie sert à penser les relations d'inférieur à supérieur.

« Appliquant la sympatheia stoïcienne et l'analogia aristotélicienne à une cosmogonie néo-platonicienne, ils donnent à la relation de la cause et de l'effet une portée cosmique, et l'interprètent comme ressemblance. Du coup l'analogie devient ressemblance ontologique entre émané et émanant. Et même davantage: chez Proclus, l'analogie 'désigne le contact direct entre l'effet et la cause' ». [10]

Chez Thomas d'Aquin [11] (1225-1274) ce qui est important c'est l'ordre et la ressemblance de la cause et de l'effet; il redonne à la notion d'analogie un surcroît de rationalité logique, appliquée aux relations avec Dieu. L'analogie de proportion est rapportée à la métaphore, « [e]lle donne un même nom à des choses entièrement différentes, mais entre lesquelles un rapprochement fait par l'esprit a révélé une analogie de qualité ou de rapports » [12]. Comme on l'observe, de l'analogie à la métaphore il n'y a conceptuellement plus qu'un pas.

3. L'analogie dans les sciences du langage

L'analogie, procédé caractéristique de la logique, connaît aussi des applications linguistiques. Puisque l'analogie relève d'un processus cognitif, elle sert utilement de tremplin dans l'approche des métaphores cognitives ainsi nommées [13]. Aristote lui-même appelle ce processus cognitif « créer de bonnes métaphores », et mentionne qu'il consiste à « observer des ressemblances » [14] entre des objets distincts et des catégories établies. La métaphore, le degré le plus haut du fonctionnement cognitif, n'explicite pas l'analogie sur laquelle elle repose, mais dans un cadre syntaxique donné, associe deux objets [15].

À la base de l'approche cognitive de la métaphore, approfondissement de l'interrogation pragmatique, se trouve la théorie de l'interaction de Max Black [16]. Il avance que la métaphore ouvre un nouveau contexte (« frame »), qui impose l'extension du sens sur le mot centralisé. Les deux représentations composant l'analogie sont connectées et actionnent ensemble, en se clarifiant et en coopérant [17]. L'analyse de Black [18] précède les « mappings » des cognitivistes et qui est reprise et élaborée dans la construction d'un « modèle analogue » qui conserve la structure isomorphe des relations, en plus d'un « modèle scalaire » qui conserve les proportions [19]. Un archétype est un modèle inconscient, submergé [20], de telle façon que la découverte du modèle (« pattern ») n'est pas immédiate. Les modèles sont les constituants de leur objet et offrent des connaissances qui ne peuvent pas être obtenues par un autre moyen. En s'intéressant à l'analogie, Black ouvre la voie vers l'étude de la métaphore conceptuelle.

Les observations et les analyses du langage démontrent que par l'analogie les concepts abstraits sont compris sous la forme d'images concrètes. Étant donnés les concepts de niveau de base et d'image-schéma [21], compris directement dans les termes de l'expérience physique, il est possible de construire un complexe de modèles cognitifs. La sémantique cognitive nomme ces concepts indexés des métaphores d'orientation et George Lakoff et Mark Johnson démontrent que la plupart des concepts fondamentaux sont organisés en termes de métaphores spatiales. Les orientations « haut-bas », « avant-derrière », « centre-périphérie », « proche-loin » offrent une base très riche pour la compréhension des concepts, indexation en cohérence avec la culture englobante [22]. Il existe une systématisation interne pour chaque métaphore de spatialisation. Par exemple, « le bonheur est en haut » définit un système cohérent plutôt qu'un nombre de cas isolés et fortuits, parce qu'une systématisation externe régit les diverses métaphores spatiales. « Bien est en haut » entraîne une orientation vers le haut de tout état de bien-être. Cette orientation est cohérente avec les cas spéciaux – tout ce qui se traduit par bien être: « heureux est en haut », « bonne santé est en haut », « vivant est en haut », « contrôle est en haut » [23]. « Statut est en haut » est cohérent avec « contrôle est en haut ». Marcel Danesi, parlant du principe de l'interconnexion des métaformes par le raisonnement métaphorique, affirme que la verticalité, une seule image–schéma, est capable de construire d'innombrables expressions culturelles, des symboles, des représentations et des traditions [24]. En fait, les exemples permettent de généraliser que ce qui est considéré valeur, ce qui offre plaisir, le bien-être, le pouvoir, en général, sont tous situés en haut. Ainsi, les concepts abstraits peuvent former des systèmes cohérents justement parce que chaque rapport est équivalent à un rapport donné, de base, concret.

Concret et observable, notre monde tridimensionnel se reflète dans la manière dont on pense l'abstrait. La construction littérale d'un paysage tridimensionnel (texturation du paysage), entre des « lignes » verticales, horizontales et de profondeur, tant dans ses dimensions concrètes qu'abstraites, est une caractéristique surprenante des cansos d'Arnaut Daniel, aspect ignoré jusqu'ici. Dans les pages suivantes, on s'occupera des analogies entre l'affectif et les valeurs abstraites d'une part, et le sensoriel, les cinq sens et le positionnement (un sixième sens) d'autre part. On s'appuie sur l'axe vertical « haut-bas » et horizontal « avant-derrière » pour démontrer les rapports analogiques visés. Un examen du langage poétique selon les autres structures taxonomiques classiques [25], « partie-entier », « intérieur-extérieur » sera réalisé dans un chapitre ultérieur portant sur la notion de « contenant ». Les pages suivantes constituent une démonstration de l'impact de la sensibilité, de l'environnement, du topologique (du positionnel) sur la conceptualisation arnoldienne du monde.

B. Analogies entre l'affectif et le corporel

Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu.
– Axiome thomiste et empiriste.

Avant de procéder à la sélection des analogies chez Arnaut il faut bien préciser que leur caractère surprenant vient justement des termes inexprimés dans le texte mais présupposés par l'analogie, appelés « présupposés » [26]. Les présupposés peuvent impliquer un, deux, ou même trois des termes, ce qui fait la surprise. Dans un rapport analogique, même si ce dernier reste inexprimé dans le discours, le contraire d'un terme se retrouve toujours implicitement dans une construction de l'univers du poète.

Le discours amoureux exploite au plus haut point les sous-entendus. L'analogie selon laquelle l'amour est tout aussi important pour le bien-être que l'air l'est pour la vie devient surprenante surtout quand sa représentation métaphorique se réalise par un seul lexème: « badaill » (bâiller). « Badaill » est une manifestation involontaire de la bouche par un mouvement de large inspiration suggérant que l'amour pour le poète est aussi vital que l'air, par la suite, que le courtisan est un soupirant. Le rapport visé est de type conditionnel, l'affectif est au physique comme l'air est à la vie:

« Badaill » représente le témoignage physique, visible, du désir et de l'amour (« Ges no.m duoill d' amor don badaill »), avec la variante: « Er ai fam d'amor don badaill » (Chansson do.ill v 46). Il apparaît que ce type de déclaration de l'amour n'est pas étrange à l'époque, parce que chez Arnaut on en trouve un autre exemple:

Ces exemples introductoires démontrent à quel point le corporel s'associe à l'affectif, comment le geste renforce métaphoriquement le concept de l'amour. Le rapport de départ est concret, représenté par la dichotomie positionnelle haut–bas, à laquelle se rapportent tous les autres concepts:

Même le rapport positionnel fondamental entre le corps et la raison est explicité par la répartition équilibrée de la raison, culturellement et linguistiquement située en haut dans la tête, et des impulsions sensorielles et physiologiques assignées en bas, dans le corps, voire en-dessous de la ceinture.

Cette analogie de base, corps–raison modèle ainsi bien des autres analogies de type concret–abstrait, où chacun des termes peut être remplacé par un autre de la même catégorie. Du fait de sa réplication pratiquement infinie, le procédé devient fructueux et permet l'accumulation de significations métaphoriques cohérentes, toutes fondées sur une analogie implicite. En raison de l'ampleur du concept « corporel » on convient de le définir en fonction de trois coordonnées: la perception sensorielle, le milieu perçu, voire le micro- et le macrocosme, et la topologie, qui se réfère aux deux premières dimensions puisqu'elle a affaire à la position du corps par rapport à ce qui l'entoure.

1. L'analogie entre l'affectif et la perception

« L'amour blesse en deux endroits: l'oreille et les yeux »
Flamenca v. 2711

Chez Arnaut Daniel, les sens ont une fonction de filtre entre la connaissance de soi, le microcosme et le macrocosme. Les sens jouent un rôle actif dans la connaissance de l'environnement et dans la connaissance du monde intérieur. Ils sont les moyens de percevoir ce qui se passe et en dehors de nous et dans notre intérieur (de la physiologie et des affects, à la mémoire, la raison, l'esprit, etc.). Dans la lyrique arnoldienne, la variété des lexèmes relevant de la sphère du regard (vue, yeux, lumière...), de celle de l'ouïe (chant, cri, bruit... ), du goût (saveur, amer, aigre, doux), du toucher (ardre, feu, froid, geler, baiser, embrasser, piquer...), de l'odorat (sensibilité suggérée seulement par la synesthésie, par exemple la douceur, la fleur, la saveur dans Er vei) suggère l'importance accordée au sensoriel dans la connaissance du monde, matière d'inspiration pour la poésie qui y prend la forme de topoï ou de motifs.

L'entourage naturel de l'homme facilite le développement affectif: les couleurs et les parfums des fleurs invitent à la sensualité, donc à l'amour. De plus, les descriptions de l'emprise montrent comment se forme le sentiment de l'amour à partir des sens. L'amour entre par les yeux (quand le poète voit la dame) mais aussi par l'ouïe, comme au cas bien connu de Jaufre Rudel, qui entend des bons mots d'une dame et s'éprend d'elle. Arnaut n'évite pas de laisser le sens auditif percevoir ou induire le pouls de l'amour [27]. Le troubadour compte sur le sensoriel (sur la bonne émission–réception auditive) et en même temps sur le bon jugement de la dame qui entendra sa chanson et qui par la suite appréciera la qualité exceptionnelle de la chanson et ne refusera pas l'amour du poète. La valeur (le pretz) de la dame, dont Arnaut prend connaissance par la vue et par l'ouïe, rencontre la valeur artistique et engendre le sentiment. Non seulement les dates du milieu environnant encouragent-elles l'évolution affective, mais de plus l'amour développe l'acuité perceptive.

Une fois installé dans le coeur, l'amour est ressenti avec douceur, tout comme les mots sont doux pour les oreilles de celui qui les entend, synesthésie bien connue associant le goût et l'ouïe ou, à l'inverse, l'amour arde la moelle ou le coeur et, paradoxalement, c'est de cette douleur brûlante que survient le bonheur de l'amoureux.

Par un transfert synesthésique, des qualités sensorielles sont attribuées aux émotions. En raison de l'affectivité, le transfert du goût à la vue dans une image comme « doussa car' » (L'aur'amara 69, doux visage) est banalisé autant dans les cansos que dans le discours amoureux romantique. Citons un seul exemple de cette combinaison de transferts du sensoriel à l'affectif, du toucher à la rêverie, et du goût au désir:

Il devient clair que l'expression affective emprunte à tel point des sens que c'est le privilège du poète de choisir les mots les plus précis parmi les termes du sensoriel, qui rendent les affects plus aisément reconnaissables. L'amour est brûlant, le désir est doux, tout comme le visage aimé est doux, etc. – c'est ce que nous révèle le troubadour. Le rapport entre l'amour et la chaleur peut donc être représenté selon cette proportion:

Les études conduites par le psychologue et le sociologue Solomon Asch [28] montrent que les métaphores qui se réfèrent à la sensation calorique ne sont pas apparentées du point de vue phylogénétique, mais qu'elles sont basées sur la modalité sensorielle et qu'elles se manifestent de manière référentielle. Asch estime ainsi que « chaud » est analogique à « tristesse » en hébreu, à « enthousiasme » en chinois, à « excitation sensorielle » en thaïlandais, et à « énergie » en haoussa. Comme le note R.W. Brown, il semble qu'il existe une relation des signifiés entre diverses langues, qui relie l'activité physique et l'excitation émotive [29]. Le « chaud » comme manifestation de l'amour est cohérent avec la métaphore contenant, qui conçoit le coeur amoureux comme un vase plein de liquide en ébullition [30]. De cette perspective, les vers 8-9 de Er vei présentent les pensées dirigées vers la dame et qui déclenchent l'amour analogues au feu qui réchauffe le contenant et qui est métaphoriquement le coeur même. Par l'élément du feu, le sens calorique exprime ainsi l'énergie créatrice de l'amour.

Puisque la dame, par sa présence physique, est le déclencheur de l'amour, elle se révèle être l'excitant (le stimulus) humain le plus puissant. La dame fonctionne donc en tant que stimulus externe (par sa présence ou son absence perceptibles) aussi bien qu'interne (le poète la sent intégrée dans sa chair, ainsi formant avec elle un couple comme chair et ongle). Elle participe homologiquement de l'élément unique et vital de l'existence, tout comme l'air ou la lumière.

Certainement chez Arnaut, comme chez les autres chanteurs de l'amour, la femme est plutôt une présence affective qu'une présence descriptible en termes physiques. Les aspects physiques mentionnés directement sont effectivement rares et tiennent du visuel: la « coma » (les cheveux), « crin saura » (la chevelure couleur d'or), l'habit indigo. Même les allusions aux valorisations axiologiques sont construites sur une base sensorielle: « bona » (goût), « niers e blancs » (vue), « l'aura amara » (toucher et goût). Pourtant, sur le modèle analogue de la nature verdoyante pendant la belle saison, on découvre sous cet épithète « bona », sous le senhal et sous le jeu de mots, que la dame fait vraiment partie de la vie affective et créative, tout comme l'eau, la lumière et l'air:

Cette analogie synthétique qui décrit la nature essentielle de la dame concerne en fait moins la dame en tant que personne que la dame en tant qu'élément-source et impulsion créatrice. Même si le troubadour ne compare pas explicitement la dame à la lumière, par exemple, il appuie implicitement son compliment sur un contraste quand il mentionne une autre source d'éclairage. La lumière de la lampe, qui introduit le couple amoureux dans un cadre intime et qui fonctionne comme arrière-plan, sert de repoussoir à une dame resplendissante (Doutz brais). L'aura lumineuse provient autant de l'éclat de ses cheveux que du fait qu'elle reflète la valeur, tout comme le miroir reflète la lumière. Pour renforcer l'homologie entre la bien-aimée et les éléments vitaux, la dame est présentée comme source de vie, contrastée à la douleur et à la mort imminente (ses talents médicaux apaisent les douleurs ou même empêchent la mort de l'amoureux), et comme source d'inspiration (elle est le pôle de l'impulsion créatrice, et le troubadour le rappelle maintes fois). Ainsi, avec chaque détail, les cansos construisent un portrait de la dame analogue à la vie par rapport à l'amoureux et par rapport au troubadour.

L'expression de l'affectif conserve ainsi l'empreinte sensorielle, un aspect motivé par l'expérience concrète et les analogies entre le physique–le physiologique–l'émotion. Le toucher, le goût, le sentir, surtout la vision, provoquent et alimentent l'amour. À son tour, l'amour provoque et alimente la création artistique. Dans ce sens, on pourrait affirmer que les structures poétiques et affectives se superposent surtout par l'entremise des sens. En particulier il faut souligner la position de miroir du poète, qui reflète le monde extérieur, sensoriel dans sa représentation de l'affectivité, pour qu'ensuite il redonne au monde extérieur sa chanson.

2. L'analogie entre l'affectif et les astres, la saison, les phénomènes naturels, la nature

C'est désormais un lieu commun que d'affirmer que, dans la poésie d'amour, la nature résonne dans l'âme et dans l'écriture. C'est en effet par le sensoriel qu'on prend connaissance du passage du temps, de la transition des saisons accompagnée par des phénomènes naturels spécifiques, de tout ce qui s'appelle environnement, en même temps qu'il règle le rythme de la vie, du corporel et de l'affectif et qu'il se reflète aussi dans la création.

La nature et l'espace font partie de l'être humain, et expriment sans doute une réalité essentielle de l'homme. Novalis signalait que le paysage était un organe du monde à part entière, et on comprend alors que l'espace s'interpose comme transition entre l'homme et son univers, un intermédiaire entre le monde naturel et le monde surnaturel. La découverte et l'appropriation de l'espace constituent un élément nécessaire et primordial dans la vie de l'individu et de la société.

On comprend alors que les références à la nature sont souvent associées aux méditations ontologiques [31]. Pour l'homme qui prend mesure à l'univers naturel d'après sa propre étendue, le monde – astral, minéral, végétal, animal – paraît indéfiniment subsister à travers ses transformations mêmes. L'homme médiéval loue fréquemment la beauté de l'univers créé, il décrit sa parure, c'est-à-dire les montagnes, les fleuves, les fleurs et les arbres, les oiseaux et les poissons, les animaux divers [32].

a. Les astres

Le macrocosme, incommensurable et incontrôlable, pourrait facilement inspirer un sentiment de peur devant le grand inconnu. Pourtant l'homme observe que même s'il ne peut pas s'y opposer, il peut apprendre les lois des planètes et les implications qui en dérivent pour le microcosme. Le mouvement planétaire et la disposition stellaire règlent d'une manière précise la vie: le passage du temps [33], la rotation des saisons pour l'agriculture, le caractère et les quatre humeurs [34], et la vie affective même. Ainsi, le macrocosme siège à l'origine des rapprochements essentiels entre le monde extérieur et le monde intérieur. De cette façon, les astres ne sont pas seulement physiquement positionnés au-dessus de l'homme, ils jouent nécessairement un rôle de guide et ils sont doués d'une influence inéluctable, situation qui impose une relation de causalité à sens unique.

On induit que l'analogie souligne une relation de cause-effet plus qu'elle repose sur une simple homologation entre traits caractéristiques ressemblants. Les astres mentionnés par Arnaut indiquent le zodiaque et les saisons: le soleil [35], la lune, les constellations (le Taureau, les Gémeaux). Le zodiaque fait partie de la vie quotidienne et est responsable du calendrier de l'amour (le Valentinage et l'amour de mai [36]); la saison a aussi un effet dans la vie affective, comme on le verra dans ce qui suit.

La bonne et la mauvaise saison sont la cause de l'amour et ont un effet sur la canso. Cet exemple et encore les vers 19-27 du même poème mettent en évidence que la bonne saison qui commence entre les signes zodiacaux du Taureau et des Gémeaux marque aussi le début de la bonne saison de l'écriture. Les calendriers temporel, amoureux et créatif s'entrecroisent dans un rapport de proportionnalité directe indéniable.

Le changement de la valeur d'un seul élément dans ce rapport conduira à l'altération de tous les signes dans le rapport proportionnel. L'apparition de la mauvaise saison imposerait une modification indésirable dans les calendriers de l'amour et de la composition artistique. À cet ordre obligatoire des choses, le troubadour s'oppose et continue à aimer et à composer des cansos encore meilleures, comme par exemple là où il s'en vante dans Quan chai. On peut donc modéliser simplement les analogies proportionnelles soutenues par l'affirmation de la propitiation des rythmes naturels:

Cette analogie développée entre les astres, le temps, l'amour et la création se distingue donc par son attribut culturel reposant sur les croyances médiévales quant à la causalité naturelle ou plutôt quant à l'état incontournable des relations hiérarchiques dérivées de la causalité et de l'insoumission aux forces dirigeantes. On se retrouve devant un cercle de cause-effet infini.

La perception du temps chez Arnaut se mesure à partir du rapport proportionnel entre deux dimensions: naturelle (l'alternance du jour et de la nuit, la rotation des saisons) et affective (les attentes). C'est à la dimension naturelle de l'écoulement temporel que le troubadour s'oppose avec son art, qui est maintenu au même niveau de valeur pendant toutes les saisons ou même dépasse toutes les expectatives parce qu'il composera « mieux en hiver qu'un autre en été ». Pour raccourcir les attentes, le poète fait passer le temps par le jeu de hasard, action qui lie ce passage naturel, observable, aux mouvements subtils des astres.

On touche ici à un point intéressant dans l'oeuvre arnoldienne: celui de l'intersection entre l'harmonie cosmique et le jeu, par rapport à laquelle Arnaut place sa poésie, et du point de vue du contenu, et du point de vue formel. À l'imagerie micro- et macrocosmique s'ajoutent les permutations circulaires des rimes tout au long des cansos, qui répètent la forme parfaite du cercle, la plus belle des figures géométriques, représentant graphiquement la rotation de l'univers. En accord avec ces parallélismes significatifs, « le jeu [...] a toujours été le symbole du ciel, la représentation du macrocosme sur le terrain humain » [37]. La thématique du jeu de hasard, du jeu de dés, en l'occurence revient dans d'autres cansos, comme par exemple dans Amors e jois, qui combine les isotopies du temps, de l'amour, du jeu, et la structure cognitive de l'axe vertical haut-bas. Ce pôle de la valeur, sur lequel se basent un grand nombre des métaphores d'orientation, proviendrait d'un trait essentiel du jeu: l'opposition entre deux partenaires.

La difficulté d'interpréter ce passage découle de plusieurs aspects, mais en prenant en compte la structure conceptuelle analogique du passage on est à même d'en proposer une explication satisfaisante. La difficulté centrale repose sur l'adynaton [38] de la chasse impossible. En oppositions analogiques se trouvent raison et folie, amour pur et amour trahi, chance et malchance, en un mot, valeur humaine, affect et étoile. Le verbe « tornar », terme de la sphère du jeu de dés, règle les conversions entre les plans analogiques de l'amour, de la joie, de l'espace, du temps et de la raison. Le rôle de ce verbe ressort d'autant plus prégnant qu'il est appuyé par la position des deux acteurs du discours, Amour et Poète, inscrits dans une structure polaire. Par un autre terme de la sphère du jeu, « astrucs », la thématique de l'étoile est rappelée et l'analogie s'étend à un autre couple dichotomique, Amour et Fortune [39]. Ainsi, le hasard prend soit un rôle de participant à l'amour, soit – paradoxalement – un rôle d'arbitre.

Si le temps et la saison règlent la vie affective et esthétique, en même temps Arnaut reconnaît à l'affectivité et aux émotions leur capacité à défier l'ordre naturel du temps. C'est parce que, tout comme le jeu de hasard, le jeu de l'amour assume le même rôle: celui de tromper l'impression de durée des attentes.

Arnaut renverse la relation de causalité. C'est le mode d'intervention [40] du troubadour qui offre à la joie un pouvoir symbolique par rapport au passage du temps. Si le mouvement des astres et le passage du temps sont indomptables, du moins l'impression de longueur des attentes peut être estompée au cours d'une activité plaisante – le jeu (de dés). La structure duelle du jeu trouve une résonance particulière dans la mentalité médiévale, reprise par la dialectique du trobar; elle reconnaît dans une forme essentiellement laïque une structure duelle et la met en relation explicite avec les astres, par le truchement de la Fortune. Par la suite, les planètes, le temps, la chance en amour et au jeu, l'émotion et l'écriture sont ramenées à une source originelle unique quand on reconnaît à travers le jeu une structure événementielle analogue, qui contribue à l'image de l'harmonie universelle.

b. Les phénomènes naturels

Dans le même réseau causal qui prend son origine dans les courses des planètes dont font partie les saisons, s'inscrivent aussi les phénomènes naturels. Chez Arnaut, le statut de l'emploi des phénomènes naturels est essentiellement métaphorique. Il semble qu'aucune occurrence de phénomènes météorologiques n'est gratuite. Métaphoriquement, le vent (l'aura'amara, doutz, freid) amer, doux ou froid désigne métonymiquement la bien-aimée; la pluie inonde le coeur (En cest v13); le gel (En breu brizara v13) et la neige (L'aura'amara v48-51) sont toujours contrastés avec la flamme de l'amour dans le coeur, contenant de l'amour, une prolongation de la perception visuelle et tactile.

Rien ne justifiera le statut métaphorique des phénomènes naturels mieux que leur rapprochement analogique avec d'autres métaphores cognitives. À titre d'exemple on a sélectionné deux cas où la pluie et l'inondation amoureuses envahissent le coeur, métaphoriquement conçu en tant que contenant [41].

On comprend alors que les métaphores dont les phénomènes naturels sont la source reprennent les caractéristiques de causalité naturelle et en même temps d'imprévisibilité, de force, d'indomptabilité, qui sont transmises au domaine-cible.

Comme on l'a déjà mentionné, le passage inexorable du temps détermine la rotation des saisons. Dans l'exemple qui suit, l'analogie se fait de manière inversement proportionnelle: bien que ce soit la mauvaise saison, aucun malheur ne peut arriver à l'amoureux:

En fait l'analogie prend sa force non seulement du renversement des proportions ici normalement attendues, mais aussi de sa combinaison avec d'autres métaphores. La métaphore cognitive l'amour est une saison fonctionne ici de manière extensive, parce qu'elle est combinée avec deux autres métaphores cognitives: le coeur est une plante et le coeur est un contenant. L'amant ne souffre aucun inconvénient à cause de la mauvaise saison, et cela s'explique par la conception du corps comme contenant, dont la paroi entre l'extérieur et l'intérieur ne permet pas au froid de gagner le coeur. Au contraire, c'est l'amour, liquide réchauffant à l'intérieur du contenant-coeur qui communique le bonheur de l'amoureux. Tout comme les plantes et la forêt attendent la belle saison pour les faire reverdir, ainsi le coeur attend l'amour qui lui donne un nouveau souffle de vie, la joie d'aimer.

Arnaut choisit une partie de la plante pour la mettre en correspondance avec la valeur de l'amour; les phénomènes naturels inhérents à la mauvaise saison marquent l'existence de la relation amoureuse en danger:

La métaphore filée de l'amour (une métaphore de la Chaîne de l'Être) est conçue par Arnaut selon trois axes analogiques, valeur: comportement: fruits. Pareil à une plante, Amour se montre sensible au froid, au gel et à la neige mais puisqu'il vit et se nourrit à un tronc vigoureux, il ne saurait être tué. Le gel et la neige hivernaux sont présentés comme des forces redoutables mais qui peuvent être évitées par la force de la cohésion entre Amour et amoureux. La vision des phénomènes naturels qui mettent à l'épreuve le sentiment établit des correspondances et des cohérences explicites entre les domaines physique et affectif. Dans un autre exemple, deux autres phénomènes naturels, le tonnerre et la pluie fonctionnent comme actants dans une formulation sentencieuse impliquant nécessairement des rapports sous-entendus.

Ici le proverbe, une vérité d'expérience provenant de l'observation des phénomènes météorologiques, indique la question de l'attente et du temps. La problématique, reprise de la première strophe, occupe le discours de la strophe entière et est manifestée par les adverbes antithétiques, « antan » et « er », l'adverbe temporel « can », les numéraux « cinc » et « seis » et la couleur symbolique de l'âge mûr « blancs mos sucs ». Le proverbe qui met en scène deux phénomènes naturels liés par la logique de la cause et de l'effet marque ainsi une relation de correspondance dans l'attente de l'amoureux jusqu'à ce que son désir se réalise.

Les phénomènes naturels, conséquence du changement circulaire des saisons et des planètes au niveau macrocosmique, renvoient à la thématique du passage temporel. D'importance essentielle, l'emploi métaphorique des phénomènes naturels appartenant à la mauvaise saison souligne leur influence négative, contrecarrée par la forte constitution de l'amour. L'analogie inversement proportionnelle transpose le fait que même si dans la nature la chaîne des réactions ne peut être dirigée, l'amour est au-dessus des influences négatives de l'automne et de l'hiver.

c. Éléments du règne végétal et animal

Arnaut introduit dans ses poèmes des éléments du règne végétal et animal. Les fleurs: « viola », « laurs », « genebres », plus qu'éléments décoratifs, se réfèrent à la persistance de la dame en amour. Les fruits: « poma », « fruct » aident à la construction de la métaphore cognitive l'amour est une plante. Du domaine zoologique, Arnaut prend quelques exemples d'oiseaux (« auzels »): « cogul », « colomba » dans un proverbe qui vise l'amour, et d'animaux (du domaine cynégétique, « lebr », « bou » pour symboliser la chasse amoureuse; plutôt de l'espace domestiqué, le « cavail » comme symbole de richesse). Arnaut mentionne aussi fréquemment la présence de certains éléments du paysage perceptible que leur absence, comme par exemple l'absence de feuilles, de branches et du chant d'oiseaux en hiver. Puisque ces termes sont loin de jouer un rôle purement ornemental, il faut s'appuyer davantage sur le texte et sur le contexte de leur emploi.

La nature est un stimulus essentiel pour les activités affective et créative humaines. Le poète se nourrit de son milieu, il prend la matière première de l'environnement afin d'alimenter ses affects, son émotion esthétique et amoureuse. Le langage poétique manifeste les échos – qui passent apparemment par le coeur – des aspects divers, du domaine saisonnier, floral, animalier, des phénomènes naturels. Parfois, ce sont des symboles spécifiques, parfois ce sont des métonymies de l'univers. La nature se reflète dans l'expérience interne, le stimulus externe qu'elle est se transforme en stimulus interne.

Comme on a déjà signalé les implications du macrocosme pour la vie et pour l'homme en particulier, on insistera, à un autre niveau, sur le rôle de stimulus interne des événements naturels externes. Des différences sensibles entre printemps et hiver, traduites par l'homme médiéval par la bonne et la mauvaise saison, aux implications émotionnelles entre le vert et la joie. L'arrivée du printemps ne laisse pas les poètes – notamment les troubadours – indifférents; au contraire, les réactions aux stimuli sont vives. Comme le printemps est une saison qui par excellence marie la couleur, le son, le goût et l'odorat, Arnaut en prépare un tableau illustratif [42].

On observe dans les exemples suivants la manière dont Arnaut construit deux univers de référence qu'il met en correspondance. L'analogie est cohérente en dépit de l'absence de certains termes sur l'un ou l'autre des paliers, grâce à la tactique – une composante sémantique qui rend compte de la disposition linéaire des unités sémantiques à tous les paliers [43]. La sémantique soutient le développement poétique de deux types de métaphore: 1. deux univers d'assomption, comme la métaphore filée, deux analogies, un modèle de l'unification du même univers, comme dans l'exemple de Er vei et comme dans l'exemple cité plus haut, de En breu; 2. le rebondissement d'analogie en analogie permise par la coïncidence de la disposition tactique du contenu et du plan de l'expression, aussi dans Er vei ou dans Lancan son dont l'analyse sera développée plus loin.

La métaphore filée débute par le coloris bariolé des formes de relief qui marque le printemps et se développe sur le palier auditif. Le mariage de ces deux sens, vue et ouïe, s'achève à la fin de la strophe dans le produit de la création artistique.

S'il est spectateur d'un concert de couleurs, l'illustration musicale ne tarde pas...

On aurait ici une simple description de la nature si la strophe ne continuait de la même manière descriptive, en des termes sensoriels analogues à deux aspects de l'existence: l'amour et la création.

Ce qu'il importe de souligner c'est que le transfert analogique du sensoriel de la nature aux sentiments et à la création est fonctionnel grâce à la synesthésie, opération analogique s'il en est [44]. Ce qui attire l'attention c'est la couleur que le troubadour attache au son, couleur qu'il ne nomme pas, mais, précise Arnaut, qui provient d'une fleur dont le fruit est l'amour même. De l'analogie qu'on devinait entre saison, nature et produit artistique, Arnaut nous mène, avec cette précision, au coeur d'une métaphore conceptuelle de la Chaîne de l'Être, l'amour est une plante..

Les cinq premiers vers ont construit une métaphore synesthésique, les vers suivants l'ont développée dans une métaphore conceptuelle. Ainsi, les analogies construisent et continuent le rapport suivant:

Il est difficile d'isoler dans cette chaîne analogique les influences des sens, dont la déclaration poétique abonde: l'interférence de tous les effets sensibles est le vers poétique exquis, coloré comme les pétales des fleurs, parfumé subtilement par l'amour, protecteur contre le malheur et où le chant des oiseaux est la projection même de la voix du poète dans la nature. C'est un tableau lumineux où la nature, l'amour et l'art se reflètent.

De la même manière se développent les analogies entre la chimie et la physiologie douloureuses. Tout comme la joie, la douleur est aussi exprimée par le sensoriel: le goût aigre, la blessure et la brûlure dans le coeur ou dans la moelle. Si les couleurs du printemps ponctuent la raison de la joie d'amour et du bonheur de chanter, d'exprimer les sentiments exubérants, les couleurs ternes, grisâtres marquent, sur l'autre versant de l'analogie, le chagrin d'amour.

Dans l'univers d'assomption [45] du poète–acteur sont inclus nombre d'éléments qui apparemment sont repris de son univers de référence. A part la douceur de la saison, de l'amour et du visage aimé, Arnaut évoque plusieurs fois un goût moins plaisant, acide. En breu offre un tel exemple:

Le rapport inversement proportionnel démontre que c'est justement parce que le poète est conscient de cette correspondance entre les rythmes de la nature et les manifestations de la vie affective qu'il s'y oppose. C'est par un effort volitif et un travail créatif que l'homme peut surpasser le (-) et, par l'art de composition, le transformer en (+). On remarque le ton optimiste: bien que le concret modèle l'affectif, l'artiste est au-dessus de tout (comme le Créateur) et peut transformer le mal en bien, le malheur en bonheur.

Par la chanson, le coeur triste est libéré: le lien entre l'auditif (la chanson) et l'émotion s'exprime par la référence au goût. Le goût aigre, évoqué par Arnaut plus loin dans la même chanson, constitue la base du rapport analogique entre le sensoriel et la tristesse.

Le motif doux-âcre s'étend du goût au son (à la chanson), ensuite au coeur, organe vital, et à la tristesse correspondant à l'océan, élément géographique et domaine–source caractérisé par l'étendue, à laquelle Arnaut ajoute le goût.

Arnaut recommande la situation idéale pour le développement de l'amour en termes similaires à la nature pendant la belle saison. Tout comme la plante bien nourrie fleurit et donne des fruits, de même un sentiment rassasié des valeurs supérieures engendrera une oeuvre d'art exquise.

d. La surface terrestre

La surface terrestre est positionnée dans une analogie soutenue avec les affects quand on lui accorde soit une fonction de catalyseur de sentiments amoureux, soit une fonction de catalyseur de sentiments artistiques. Les topoï du locus amoenus et du locus terribilis en sont des manifestations littéraires banalisées [46]. Le relief dans ce type d'analogie est choisi comme représentant d'une unité spatiale qui engage l'homme dans une activité spécifique. Le locus amoenus n'est pas la forêt mais le verger [47], construction en terrain, présence de la nature entamée qui abrite l'amour interdit [48]. Justement parce qu'il représente une nature domestiquée, travaillée, le verger s'apparente parfaitement à la fin'amors, un art de l'amour. Un artéfact est analogue à un autre.

Les formes de relief qui apparaissent dans les cansos d'Arnaut sont nuancées et ondoyantes: « vergiers, plans, plais, tertres, e vaus » (Er vei), « chams », « vautz », « ni plas, ni puois » (Sols sui); le désert (En breu), « palutz » (le marais, Ans que), mer, lac, rivières, fleuves. Ce qui frappe c'est l'agglomération des formes obtenue par l'énumération, un signe que l'extraordinaire variété n'est pas décorative, intentionnellement exotique ou gratuite. Comme dans cet exemple du désert qui inflige de la peine au troubadour, et qui est préférable aux regards malveillants de la dame:

La synecdoque de l'espace intime du nid de l'oiseau – homologue de la bonne saison et du monde fertile est la contrepartie tactique du désert. Ces deux univers opposés, fécond d'une part et stérile de l'autre, reflètent analogiquement deux espaces-temps, celui du printemps et celui de l'hiver et, par recours au sensoriel, deux émotions, le bonheur et le malheur. Probablement, ce n'est pas par hasard non plus qu'Arnaut préfère des jeux de mots à partir de la lexie « agre », ici avec le sens de « nid », dans les vers 8, 48 et 50 avec le sens d' « aigre ». La surface terrestre s'associe donc une fois de plus au corporel et à l'affectif.

La tentative de mettre de l'ordre dans les différents éléments du macro- et microcosme est périlleuse, puisque l'univers est un tout et que sa fonctionnalité engage simultanément la causalité et l'effet. Ce qui intéresse le sémanticien toutefois, c'est que l'analogie n'est pas statique, qu'elle se développe et se ramifie. Elle donne ainsi lieu à la création des divers univers d'assomption davantage qu'elle pose tout simplement des équivalences paradigmatiques entre les éléments individuels du réel. L'abstractivité graduelle de la pensée poétique est observable lorsque l'auteur dirige son auditeur ou son lecteur dans la réception de la métaphore, comme c'est par exemple le cas quand la nature sert de présence décorative, et en même temps de domaine-source des métaphores du sentiment amoureux. Par la qualité de sa force évocatrice, l'analogie alimente le style du troubadour ric.

3. L'analogie entre l'affectif et la topologie

La verticale haut-bas offre une base fructueuse à la construction des métaphores. La verticalité fait partie de notre expérience sous divers aspects; ainsi, il y a des bases expérientielles différentes à l'indexation /+haut/: dans les expressions « plus est en haut », « bonheur est en haut », « rationnel est en haut » [49]. Malgré les expériences différentes qui ont fourni la formation des métaphores, celles-ci conservent la base « verticale » et forment un système cohérent grâce à cette analogie positionnelle.

Il y a beaucoup de bases possibles, physiques et sociales, pour la métaphore en général, et pour la métaphore de l'émotion en particulier. La cohérence du système paraît être en partie responsable du choix d'une base cognitive plutôt que d'une autre. Par exemple, le bonheur a tendance à être corrélé en termes physiques avec le sourire et en termes affectifs avec un sentiment général d'expansivité. Le cas du « bonheur » [50] n'est pourtant pas clairement défini comme /+haut/ de façon unique et systématique; comme on vient de le préciser, il peut être vu comme /+étendu/. Cela pourrait constituer une base pour asseoir des métaphores telles que « le bonheur est large », « la tristesse est étroite » [51]. Pourtant cette remarque de la tristesse perçue comme étroite se trouve contredite par un exemple déjà cité, de En breu vs 47-48, où la tristesse est un océan aigre. On pourrait, de cette façon, inclure le bonheur et la tristesse dans les deux dimensions, verticale et horizontale, et la tristesse aurait quant à elle un régime différent, parce que perçue soit comme si étroite que l'on ne peut pas s'en sortir, soit comme une immensité où l'on se perd dans les extrêmes.

Le bonheur préserve l'analogie avec la nature non seulement dans les métaphores qui dérivent de ses éléments constitutifs, de sa présence perceptible, de ses phénomènes naturels, mais il est aussi représenté par la verticalité, comme on le verra dans le rapport entre l'émotion et la hauteur des arbres et entre l'émotion et la chute des feuilles. L'exode printanier, estival, automnal, ou hivernal est une composante de la canso: le poète remarque en quelques mots l'état de la nature environnante, pour la réverbérer ou la contredire dans l'expression de son état d'âme. Voici deux fragments d'incipit centrés sur le printemps et sur l'automne. L'oeil d'Arnaut observe les changements dans la nature environnante, les hauteurs des arbres qui deviennent multicolores au printemps:

La mention inaugurale des hauteurs des arbres /+haut/, ensuite des buissons /–haut/, décrivant un regard descendant, trace un mouvement linéaire qui trouve son origine dans les hauteurs (le ciel) et dont le point de destination est le bas (la terre), qui coïncide avec l'endroit où se trouve le poète. Par l'union du haut et du bas se réalise l'unité: c'est la nature entière qui est un concert de sons et de couleurs, dont la variété se répond analogiquement en haut et en bas.

Tout aussi important que le mouvement virtuel du regard panoramique embrassant le paysage entier, le mouvement physique de haut en bas est exprimé par la chute des feuilles qui reflèterait un état d'âme à l'agonie. Ce reflet de la tristesse dans la chute des feuilles ressort en vertu de la logique de l'analogie de proportionnalité, car l'amour, reflété par le prisme de la nature à l'approche de l'hiver, tomberait et disparaîtrait lui aussi. Il va de soi que l'arrivée de l'automne, représentée par un phénomène caractéristique, correspond à une décadence des sentiments, à la perte de l'amour. Pourtant:

Le poète fait une profession de foi de ne pas se soumettre à cette relation réflexive et les émotions qu'il ressent se rapportent, au contraire, en proportions inverses à la nature environnante.

a. La Création–hiérarchie sous-entendue

La complexité des placements dans la grille des axes verticaux et horizontaux révèle néanmoins d'autres jeux de valeurs:

La structure métaphorique de l'émotion est elle aussi transposée sur la structure métaphorique de la chanson, une analogie favorite d'Arnaut. Dans l'exemple D'autra guiz'e, « mon dol » /–haut/ sur l'échelle de la joie (du bien être) et « bona chanson » /+haut/ sur l'échelle de valeurs artistiques sont mis en rapport directement proportionnel. Le sentiment douloureux provoqué par la dame injuste (-) engendre une chanson (+). L'enchaînement causal de la tristesse (-) à la bonne chanson (+) entraîne d'autres incongruités dans le système hiérarchique des valeurs. Les implications du positionnement haut-bas, au cas où (–) dans un système de valeurs impliquerait (+) dans un autre système, sont répliquées dans l'image du bon chanteur /+haut/, qui a comme matière de travail le manque de valeur humaine « m'encolp'a tort » /–haut/. En termes écologiques, l'artiste transforme la matière indésirable de l'émotionnel et l'ignoble en produit digne, celui du poème. En travaillant la matière d'inspiration, le troubadour assume d'autres valeurs qui le positionnent en haut sur l'échelle du mérite. L'idée-clé avancée par les analogies qui concernent la création poétique est que le sentiment, indifféremment du signe sous lequel il est indexé, tristesse (-) ou joie (+), coopère à la valeur artistique.

Probablement dans ce sens de l'impact de l'émotion sur la vie et la créativité, le troubadour distingue-t-il une différence essentielle. Les métaphores d'orientation le bonheur est en haut et la tristesse est en bas forment un axe vertical isotopique, dimension sémantique observée déjà par Pierre Bec [53], mais la position /–haut/ de la tristesse a un effet si néfaste qu'elle pourrait provoquer la mort, elle-même indexée /–haut/, contrepartie de la vie:

En fait non seulement la trahison est perçue comme un état négatif, qui impliquera la mort à moins que la dame n'apaise la souffrance; sous le même signe (-) est indexé le franchissement d'un principe essentiel de la fin'amors, à savoir la conséquence de courtiser les autres femmes. Dans les vers cités, le pôle de la métaphore est explicitement balisé par les déictiques: « bas d'aut », ce qui renforce l'idée de l'intentionnalité du jeu des valeurs sur l'axe vertical positionnel.

On observe donc que chez Arnaut les manifestations de l'amour, fût-il heureux ou malheureux, ne sont pas toujours cohérentes avec les marquages usuels, /+haut/ et /–haut/. La connexion entre les manifestations corporelles et l'état d'âme montre que parfois le bien-être est congruent avec les douleurs, le plus souvent les brûlures ressenties dans le coeur ou dans la moelle, parfois les douleurs de coeur [54] (« dolors corals »).

Même quand la métaphore d'orientation n'est pas visible, comme dans l'exemple cité ci-dessus, on observe le jeu de proportionnalité directe et indirecte entre l'émotion, le bien-être, et l'activité créatrice: Amor (+): fuocs (-): desiriers (+): doutz (+): coraus (+): mals (-): saboros (+): flama (-): soaus (+): plus m'art (-). Par exemple, le feu est indexé (-) en raison de son implication douloureuse et de son effet destructif sur le corps, mais devient un élément positif par le transfert de symbole.

Pour les trois verbes dans l'exemple cité de Chansson do.ill, l'orientation est /+haut/. De la source concrète (être en haut donne la possibilité de contempler la nature environnante, ce qui offre un sentiment de force et la joie) au concept (se sentir heureux à force de chanter etc.) les métaphores ordonnent les représentations abstraites sur un axe vertical virtuel. L'acte de la création est toujours considéré à la hauteur parmi les activités humaines, probablement analogue à la Création même. Chanter et jouir du pouvoir vont de pair avec la joie d'amour et avec son accomplissement.

b. Le paradis

Passant du niveau des oppositions catégorielles (ici, bas, haut) au niveau des grandeurs figuratives (terre, eau, ciel...) [55], on s'arrête maintenant à l'un des endroits imaginaires fréquemment mentionnés au Moyen Age, la ultime hauteur: le paradis. Arnaut rappelle deux fois seulement au cours de ses poèmes ce lieu désiré mais difficile à atteindre, une fois par l'endroit céleste, l'autre fois par le nom même de « paradis ».

Il suffit de définir le paradis, ce jardin [56] rêvé par la sensation de bien et de joie, la « double joie » qui s'y ajoute. Pratiquement, la félicité est conçue comme un agent mobile entre l'homme et le paradis. Justement le verbe « monter » s'inscrit sur l'isotopie verticale en marquant une image cinétique avec la direction /+haut/ où le ciel devient la destination ultime.

c. Les environnements naturel et architectonique

Les environnements naturel et architectonique portent l'empreinte de la vie affective. On a même défini l'architecture comme objet passionnel [57], en raison de son ouverture qui en fait l'objet d'un désir individuel et collectif. Arnaut quant à lui ne compare pas explicitement la valeur humaine aux montagnes ou à la mer, comme une grande partie de la tradition lyrique française le fait après lui, mais à un objet fabriqué ou construit par l'homme. En fait, le poète n'utilise pas même l'imagerie citadine ou l'architecture de la cour [58] pour la description paysagiste, quoiqu'il en parle pour construire ses métaphores d'orientation de cible affective ou rationnelle. L'espace humanisé [59], fût-il verger [60] ou construction, devient le gîte de la fin'amors.

La dame aimée et la joie qu'elle provoque à l'amant sont réunies dans une métaphore qui suggère un certain échelonnement tactique de l'émotion et de l'intimité:

Remarquons que la gradation de ces espaces clos (« tors », « palaitz », « cambra ») où le poète aimerait voir sa bien-aimée permet une lecture sémantique du symbolisme phallique. D'un symbole guerrier, à un symbole de noblesse, à un symbole intime, la hauteur des bâtiments mentionnés par Arnaut décroît en proportion inverse. La dame occupe tous les espaces de l'univers social, le plus grand et le plus petit, le public et l'intime: la conquête de la tour précède la récompense de l'intronisation au palais, avant que le soupirant accède à la chambre. Dans le contexte des cansos arnoldiens, la « cambra », positionnée en rime et répétée six fois dans la seule sextine, représente le lieu d'élection de l'amour physique. L'amour intime exige un espace moins haut qu'une tour, confiné [61], pourtant un lieu où la joie se répandra loin des bords de l'abri de l'amour.

Mais qu'on s'arrête un moment sur la dichotomie de l'espace, ouvert et privé. Les vers 6 et 29 de la sextine nous font remarquer en fait que l'amoureux n'a pas de préférence pour l'espace privé et que l'espace ouvert, où l'on peut tout voir et tout entendre, est acceptable comme lieu de l'amour et du plaisir. Il paraît même que l'amoureux ne privilégie pas non plus l'espace naturel ou construit par l'homme, il y aurait ainsi une égalité entre ces lieux du point de vue de la protection qu'ils offrent à la relation amoureuse.

L'architecture correspondant aux classes dirigeantes est ainsi un indicateur de la fin'amors, opposable à l'amour vilain, qui se déroulera plutôt dans la nature sauvage:

L'élément architectonique « castel », un détail de la culture féodale, renforce la métaphore cognitive amour est un commandant. Le château possédé par Amour est symbole de noblesse /+haut/, et s'opposerait en contrepartie à la nature vierge qui dans ce cas serait indexée /–haut/ à cause de son appartenance à la sphère de l'amour vilain.

De la lecture littérale on a fait ressortir quelques exemples de positionnement sur l'axe vertical, soit par les déictiques haut-bas, soit par des vocables qui incorporent les traits sémiques /+haut/ ou /–haut/. La lecture littérale est parfois déplacée par la lecture figurative, à savoir par la reprise de la même image à un autre niveau, celui de l'abstraction de la pensée et par conséquent, de l'abstraction de l'image. La verticale affective reprend et valorise les images de l'environnement: l'observation de la nature, des hauteurs des arbres jusqu'aux buissons, le passage des saisons avec la chute des feuilles, la tour haute créent un cadre environnemental qui reflète une disposition sentimentale. Les espaces concrets sont ainsi mis en parallèle avec les univers d'assomption. Il importe de souligner qu'Arnaut ne se contente pas de localiser l'amour et la dame dans l'espace tridimensionnel, par ailleurs il emploie des images visuelles qui laissent voir sa manière de penser les affects, le paysage est donc lui aussi imprégné par le sentiment. La perception sensorielle, le micro- et le macrocosme et la topologie forment le monde concret qui appuie autant la dimension affective, que la dimension de la valorisation axiologique dans les vers.

C. Analogies entre la valorisation axiologique et le corporel

Si l'affectivité est conçue en termes corporels, les autres concepts abstraits n'échappent pas à cette relation analogique essentielle [62]. La raison même est conçue en termes concrets, et les concepts abstraits sont doués de traits percevables:

Grâce aux lexies « fozil » et « afil » le concept de raison « sen » reçoit des propriétés de corporalité (la raison existe en tant qu'objet) et de sensorialité (la raison est un objet dur et parfaitement tranchant). Les qualités de la raison influencent le bien-être, conséquemment « e.m sent ferms » signale que l'affectivité reprend les qualités de dureté et de fermeté de la raison. Par conséquent la proportion:

renforce une fois de plus ce rapport direct entre des objets placés sur la verticale.

1. L'analogie entre la valorisation axiologique et la perception

Puisque les cansos sont composées dans le périmètre courtois, dans un certain environnement moral, éducatif et religieux, les considérations évaluatives abondent. Fût-elle sincérité ou traîtrise, bonté ou malice, qualité artistique, statut social, pour le troubadour la valeur se lie d'une façon ou d'une autre à l'amour. Les métaphores rendent cette relation encore plus étroite et originelle.

Le visuel pour la valeur

La symbolique des couleurs délègue au blanc et au noir, couleurs complémentaires, le pouvoir d'exprimer les sentiments, en vertu d'un système analogique rationnel [63]. Le blanc – que la définition plastique classifie sous le terme de non-couleur – est symboliquement sans impuretés, ce qui expliquerait le choix de son emploi pour traduire les valeurs superlatives. Même quand l'antonyme « noir » n'est pas présent, on le sous-entend logiquement comme pôle de comparaison nécessaire et surtout comme pierre de touche par rapport à laquelle on ordonne les valeurs:

Par leur contraste radical en termes de luminosité, /+lumière/ vs. /– lumière/, et de transparence [64], qui sont les sèmes essentiels dans la distinction entre la lumière et l'ombre, le blanc et le noir expriment idéalement les degrés extrêmes de la sincérité et réalisent exemplairement les métaphores du bien-être, de la joie et de la douleur. Aussi la valeur ressort-elle de façon plus prégnante quand le « blancs » est mis en contraste avec le « niers »:

On voit alors qu'afin de créer cette impression de valeur qui va de pair avec l'amour, le sensoriel tient un rôle majeur, celui d'imprégner la langue de sa marque et de traduire en même temps un lien puissant entre la vie physique et la vie affective.

L'auditif pour la valeur

Apparemment, l'antinomie entre deux concepts devient d'autant plus percutante que ceux-ci se trouvent aux pôles positif et négatif sur l'axe vertical haut-bas. À titre d'exemple, les paroles du poète béni sont mises en balance contre celles du lauzengier maudit, donc l'opposition grazitz (béni) vs. colobra (couleuvre) se réalise dans les termes de la béatitude, dans la mesure où l'homme est béni ou maudit par Dieu. Par conséquent tout ce qui se relie à l'homme élu (le poète) ou au réprouvé (le lauzengier) maintient le signe positif ou négatif, en haut ou en bas:

Le troubadour reçoit la grâce de l'amour par le baiser, la récompense pour ses mots doux à l'adresse de la Dame, mots censés équivaloir leur pesant d'or. En revanche, sans opportunité de rachat, les lauzengiers sont à jamais perdus pour le monde des vertueux et maintiennent une voie exclusivement négative: localisés en bas sur l'échelle axiologique, sans lumière, émanant poison:

La complexité de la proportion dérive des sphères sémantiques denses de « grazitz » et de « colobra », et permet le développement des métaphores topologiques. Le placement sur l'axe vertical des valeurs est possible grâce à la mention du terme zoologique « colobra » [65], qui désigne un reptile ordinairement rattaché à la terre. Vivre en bas présuppose qu'il y a aussi un autre espace, en haut, ce qui souligne dans la topologie la systématisation des deux univers de valeurs opposés. Généralement, la langue envenimée provoque une réaction affective de la part des amoureux (la tristesse, la peur, la rage), et un contrecoup « opérationnel » (le recouvrement de l'amour, le déguisement de l'amour dans les jeux de langage). Arnaut se cache sous le manteau indigo de la dame pour éviter les conséquences de la présence fâcheuse des lauzengiers, qui autrement transmettraient la rumeur chargée de venin. Du fait qu'Arnaut évoque par une catachrèse l'organe de la parole, la langue, le lien entre la rhétorique et le corps est remémoré une fois de plus par les prolongements analogiques qui la sous-tendent.

Non seulement les langues empoisonnées des menteurs gâchent l'amour, mais la propre voix du poète peut trahir la relation, surtout par négligence de la condition du secret. Conséquemment, même la parole bénie, par imprudence peut être damnée, tomber donc au pôle négatif de l'axe de la valeur. Par exemple, Arnaut demande de manière rhétorique: « Boca, que ditz ? » (Doutz braitz 41, bouche, que dis-tu ?), de même que « Qu'ai dig ? » (En breu 48, qu'est-ce que j'ai dit ?), comme si ses propres mots, sa voix le trahissaient. Effectivement ces questions rhétoriques démontrent un équilibre très sensible justement entre les paroles et les valeurs qu'elles représentent. Par le rapport direct entre le concret: venin de reptile (« colobra ») et l'abstrait de la parole, à son tour exprimé par la synecdoque, la bouche (« boca »), la signification et son effet sont clairement évoqués dans une proportion toujours construite sur un axe de valeurs positives et négatives.

Le tactile pour la valeur

Le toucher est un sens important dans l'expression des valeurs morales et artistiques et les analogies entre le toucher et la punition reviennent beaucoup de fois dans les vers arnoldiens. Comme trait caractéristique du troubadour Arnaut, ces analogies impliquent le côté artistique en tant qu'outil.

La punition est exprimée en termes auditifs et tactiles, le chant est métaphoriquement personnifié comme un soldat armé d'une flèche menaçante agitée contre les ennemis, potentiellement nuisible à tous ceux qui s'opposent à l'amour. À l'instar d'autres proportions inverses, le temps « bénin » /+haut/ déclenche une réaction rhétorique hostile à tout opposant à l'amour, marqué /–haut/, en fait pour garder la position favorisée des amants.

Si la trahison se fait par voie orale, alors la punition s'appliquera en retour à l'organe de la parole:

Les lauzengiers sont fâcheux à tel point qu'ils sont l'objet des imprécations du troubadour, qui les condamne aux peines infernales accordées aux infâmes, et le graphe montre une série logique pécheur–péché–punition valorisée uniquement sous le signe négatif:

Maintenir la valeur superlative de l'amour présuppose une attitude critique et punitive face à ceux qui gâchent la fin'amors, et la douleur de subir la brûlure du feu châtiant ou le chancre malin éliminera l'ennemi redouté. Les invectives contre les lauzengiers ont justement le pouvoir de maintenir l'amour courtois sur un haut rang dans l'échelle des valeurs.

La fortune du sens tactile se rapportant au domaine abstrait recouvre non seulement les sensations douloureuses qui s'ensuivent de la punition, et comme on l'a vu plus tôt les pensées à affiler [66], mais aussi les produits de la pensée et du talent, à savoir les paroles, qui sont conçues comme des objets prêtes à manipuler:

La métaphore des mots durs et délicats, obtenue par l'analogie entre le sensoriel et les paroles, saisit la force de l'éloquence du discours poétique prodigieusement oeuvré et ensuite habilement manié. Les paroles du poète construites en or, qui est un métal supérieur et un étalon de valeur, sont placées par conséquent en haut dans un rapport présupposé à d'autres types de paroles, telles que celles venimeuses des lauzengiers.

Comme on l'a démontré ici, chez Arnaut, les métaphores de l'abstrait sont représentées exemplairement par le sensoriel (la vue, l'ouïe et le toucher). Essentiellement le corporel est investi de valeur morale, comme par exemple le blanc est vu selon une perspective positive par rapport au noir /–haut/, l'auditif reçoit la valeur de l'émetteur ou de la substance dont les paroles sont faites, venin /–haut/ pour les lauzengiers, et or /+haut/ pour Arnaut. Il est important de noter que les considérations éthico-morales et artistiques, qui font partie intégrante de la fin'amors, sont exprimées en termes corporels, que l'on se sert du corps, siège de la passion physique pour illustrer l'abstrait. La qualité de l'analogie provient d'une part de la position médiane du sensoriel entre le concret et l'abstrait, de l'autre du rapport analogique entre l'abstrait et la position spatiale verticale.

2. L'analogie entre la valorisation axiologique et la topologie

Les formes de relief, l'architecture, les objets légers ou lourds, l'emplacement physique en haut ou en bas constituent des bases parfaites pour formuler les métaphores de l'abstrait et de la valeur, surtout en se basant sur la dichotomie entre positif et négatif. Généralement, l'analogie entre la valeur et la topologie est typiquement marquée explicitement par les déictiques haut/bas, ou bien comprise dans les sèmes inhérents des divers éléments isotopiques.

La hauteur

Arnaut a recours au domaine-source de l'architecture, à la tour, pour faire de la dame un parangon du statut noble. Par sa résistance et sa solidité, l'architecture devient ici et ailleurs une source de métaphores exemplaire dans l'expression des valeurs du vrai et du bien. Les deux exemples suivants reflètent la correspondance entre la topologie indiquée par un bâtiment haut et la valeur élevée: « qu'es de prez capduoills » (L'aura amara 55, qui est citadelle de mérite); « Pretz e Valors, vostre capduoills / es la bella » (Autet e bas 46, Mérite et Valeur, votre citadelle est la belle [Dame]). La lexie « capduoills » (citadelle), de la même famille lexicale que « capduoilla » [67] (Chansson do.ill vs 54, 58, accroître) est choisie par Arnaut pour se référer à l'autorité et à la perfection de la dame. Apparemment, la Dame qui est par ailleurs supérieure à toute autre femme par son « Pretz e Valors » se place ici dans un rapport d'égalité avec le mérite (L'aura'amara) et dans un rapport d'inégalité avec les qualités essentielles de la noblesse (Autet e bas), plus précisément c'est la Dame qui règne sur le Mérite et sur la Valeur:

L'objet architectonique qui représente la Dame idéalement, de manière métaphorique, est la citadelle. La métaphore de la Dame-citadelle réussit à rendre le degré d'excellence et de noblesse jusqu'à l'intemporel. Pareillement à la citadelle, qui ne se conforme pas au passage du temps alors qu'inversement la nature subit chaque saison – une idée récurrente dans la poésie courtoise – la renommée de la Dame se perpétuera dans le temps, par l'intermédiaire de la canso.

À l'opposé du niveau supérieur sur l'axe vertical de la valeur se trouve le niveau inférieur, la lourdeur, le bas. La fausseté, la trahison sont considérées des péchés lourds, ce qu'exprime Arnaut par l'analogie avec le plomb. Par l'intervention du cadre du jeu de hasard, lui-même articulé sur une base contrastive /haut/ vs /bas/, puisqu'il s'appuie sur une fluctuation incontrôlable de la fortune.

Le fait que le plomb, un métal dense, toxique, intervient dans l'action redoutée de la fals'Amor est significatif: d'une part en raison de sa propriété empoisonnante (/–haut/ sur l'échelle du bien-être) et d'autre part en raison de sa lourdeur caractéristique, entraînant une trajectoire verticale descendante [68]. La fin'amors représentée par le poète, submergée ainsi par la fausseté laissera la place à la surface à la redoutable fals'Amor, et en conséquence de quoi la lourdeur est perçue comme la négation de la valeur même.

L'amour courtois est un sentiment élevé et par sa qualité de fermeté, de sincérité et par son objet, la Dame, qui dépasse le Pretz e Valors mêmes, mais sa poursuite peut s'avérer difficile. L'espoir de la réalisation de l'amour peut fluctuer, ce qui provient probablement du raisonnement de la propre valeur du poète par rapport à celle de la Dame, mais la pensée que celle-ci est au sommet de la Valeur détermine le geste du poète de se féliciter de son choix et de sa persévérance (Si.m fos). L'idée de l'assiduité dans la quête de l'amour est exprimée dans la canso Si.m fos d'une manière étonnante, par des chaînes métaphoriques d'orientation verticale qui reviennent en écho dans des endroits différents dans le même poème:

Le graphe suivant retient le dramatisme de la chute de la valeur de l'espoir (« pes mi poi' e.m tomba »), du prix (« lais aur per plom »), la dichotomie entre la vie, qui est persévérance (/+haut/) et la mort, qui est la fin du chemin dans le tombeau enterré (/–haut/).

La correspondance entre le verbe « tomber » et le nom « la tombe » contrepointe discrètement l'orientation négative sur l'axe des valeurs, parce que « tomber » marque un mouvement gravitationnel et que « la tombe » est le point le plus bas non seulement positionnel, physique, mais aussi celui qui représente la négation même de l'existence. Les échos se répandent à travers les substances « aur » /+haut/ et « plom » /–haut/, inconciliables du point de vue de leur valeur marchande, et, en plus, de la pesanteur du plomb /–haut/ par rapport à l'or. Ainsi la relation entre lourd – tomber – mourir est nécessairement une proportion directe à valeur négative.

La manière dont Arnaut manipule des concepts abstraits comme l'amour, le désir, la valeur, en soulignant les relations réciproques et les rapports oppositionnels entre une variété de domaines-sources est remarquable: la position physique, l'architecture, les substances chimiques, etc. transmettent leurs caractéristiques au domaine-cible choisi, et servent à baliser les notions qui le segmentent en tant que champ notionnel. Cette diversité est tout aussi étonnante que l'art arnoldien d'entrelacer les analogies, de les approfondir, de les multiplier comme les échos, dans lequel le poète se fait fort d'exploiter le schéma haut-bas sous-jacent.

L'étendue

Pourquoi un espace vaste, a priori caractérisé par l'horizon et l'étendue, trouverait-il autant de résonances dans le rapport haut-bas qu'on l'a vu en soulignant les analogies fondées sur la verticalité? La réponse réside dans la manière singulière dont Arnaut utilise de façon comparable l'étendue pour faire ressortir la valeur unique de la bien-aimée. L'ondulation du terrain (/+haut/ et /–haut/) combinée avec la grandeur de l'espace suggérée par la multitude de formes de relief énumérées servent à l'expression métaphorique de la qualité de la bien aimée:

Le graphe reprend la valeur de l'étendue en rapport direct avec la Dame: plus vaste est l'espace, plus précieuse est la Dame, singulière par ses dons:

C'est l'alternance haut/bas de la disposition physique des formes de relief qui donne l'impression d'étendue de l'espace et qui marque analogiquement l'essence d'une qualité unique de la Dame, un placement /+haut/ sur l'axe vertical virtuel. Arnaut se plaît à énumérer les formes de hauteur ainsi alternées, pourtant ce qui compte c'est que les distances parcourables ne révèlent pas une autre dame avec les mêmes vertus superlatives.

Arnaut favorise l'ampleur des intervalles spatiaux (d'orientation /+haut/) pour métaphoriser l'unicité de la Dame contrastée à la médiocrité de la multitude des autres femmes. Le marquage des points de repère géographiques (Ans qe.l cim) a le même effet que l'énumération et on pourrait le représenter utilement par une proportion similaire de celle qu'on rencontre dans Sols sui:

L'horizontalité est marquée dans ce cas cinétiquement, à savoir par la mention d'un point d'origine et d'une destination. Pour multiplier les échos de la différence de signe sur l'axe vertical, « viest » (s'habille) /+haut/ est contrasté à « despuoilla » (se déshabille) /–haut/. Par des opérations méthodiques et judicieuses d'indexation des valeurs, Arnaut Daniel persuade le destinataire de l'existence d'un ensemble unique de qualités, localisé dans la personne de la Dame, qui elle-même est placée sur le plus haut piédestal et par rapport aux autres dames, et par rapport aux qualités mêmes.

L'horizontalité, exprimable généralement par les déictiques devant-derrière ou proche-loin, désigne l'espace physique qui a son analogue dans la sphère abstraite. La sincérité en amour, l'envoi de la canso à la bien-aimée, le gain de l'amour sont pareillement conçus sur les axes topologiques horizontaux. À titre d'exemple, voici comment Arnaut exprime la sincérité en amour en termes de déplacement devant-derrière, renforçant sa vertu en tant qu'homme qui tient parole.

Le graphe montre explicitement que la sincérité avance vers le gain de la fin'amors, par rapport à la trahison qui se termine dans la fals'amors:

La persévérance en amour même est exprimable par excellence par le positionnement devant-derrière:

Cette métaphore d'orientation est compréhensible par rappel d'une autre métaphore conceptuelle, la vie est un voyage, qui forge la métaphore dérivée la discussion est un voyage, où chaque pas du voyageur est homologue à chaque mot. Un bon voyageur connaît bien sa route et ne se trompe pas de voie; un homme de valeur tient sa parole et avance de même. Il convient de constater que les deux schèmes fort différents s'explicitent en fait par le même recours à un modèle analogique qui met en rapport les valeurs et les actes, en fonction de la dimension proche-lointain.

Même sur le plan de la transmission-réception de la valeur artistique, l'horizontalité est fort importante. L'envoi de la chanson après l'avoir composée est indexé lui aussi sur les axes horizontaux. Envoyer la chanson confirme l'existence d'un système où l'auteur est le transmetteur, la dame la destinataire, et la chanson est l'objet de cet échange. La voie de transmission doit avoir des qualités de sécurité en raison de la charge précieuse qu'elle véhicule et de précision directionnelle quant au transport de sa précieuse cargaison. La chanson avance vers l'objectif du poète – celui d'être entendu et apprécié par la Dame, ce qui motive le poète à investir tout son effort et tout son talent dans sa chanson:

L'analogie mise en graphe ci-dessous montre la proportion directe entre l'effort, la chanson et le rapprochement de la Dame par l'intermédiaire de l'art:

Comme on peut le noter ici, la chanson n'est pas statique et par sa circulation fait avancer la trame amoureuse. L'indexation du déplacement se fait selon les coordonnées proche-loin, une indexation « proche » est congruente avec l'amour tangible et partagé; par contre, l'indexation « loin » correspond à l'amour que l'on cherche encore, pour lequel il faut lutter, et dont la possession reste douteuse. Apparemment en partant de « loin », le troubadour vise le « près » /+haut/ en exerçant tous ses pouvoirs et ses tactiques de conquérant.

Systématiquement Arnaut montre aux destinataires de ses chansons son attitude évaluative envers le monde, en incluant l'analogie en tant que procédé de base entre la topologie et les concepts. Les distances, les surfaces étendues, le proche comme le lointain, sont catégorisés, marqués par le positif et le négatif sur l'axe conceptuel positionnel.

La noblesse

Dans le cas des métaphores d'orientation, la spatialisation est essentielle et irremplaçable, et un exemple suggestif d'opposition est le (haut) statut du commandant ou du noble versus la position basse du fou. Dans les vers suivants, l'amour commande et tient dans son pouvoir l'amoureux, ce qui le place dans une position supérieure face à l'amant qui le sert:

Le rapport des valeurs représenté en graphe des analogies:

L'idée de mesurer ses pouvoirs contre Amour, qui vainc toujours l'amant et qui joue avec ses sentiments est rendue plus dramatique par le jeu des contraires sur l'axe vertical: triste-joyeux, sage-fou. Si la position de l'Amour est incontestablement supérieure, celle de l'amant laisse place aux discussions, parce que du point de vue des affects, et du point de vue de la raison, sa situation est instable. De plus, même si l'amoureux ne s'oppose pas à l'ordre des choses imposé par le supérieur, sa lutte avec les moulins imaginaires le rend fou, une position basse sur l'échelle des valeurs et des statuts.

Tout comme le concept de raison (+) se trouve en haut sur la verticale des valeurs, et le manque de raison (-) en bas, le sage (raisonnable) se trouve en haut par rapport au fou, qui manque de sagesse. Le personnage du fou, indispensable pour souligner la perte de la raison garde cependant une aura d'obscurité, peut-être en raison de son marquage antinomique. La présence des fous dans les parties de jeu de hasard, dans le jeu de l'amour faux entraîne une imagerie spécifique à la taverne (ivresse, coupes et bouteilles). L'épisode de la boucle coupée, remémorant l'épisode de Samson et Dalila est encore plus révélateur:

La folie et l'ivresse se lient à la noblesse et à l'amour, une alliance qui trouble la pureté de la fin'amors. Le dramatisme de la chute des plus nobles est rendu possible par la juxtaposition du superlatif de l'élite au dépréciatif de l'intempérance et de l'ivrognerie. À la disgrâce de la noblesse s'associent la duplicité et l'imposture de la fals'amors, tous indexés /–haut/ sur l'échelle des valorisations axiologiques.

La folie a effectivement une riche fortune chez le troubadour Arnaut. Dans D'autra guiza v16, il introduit une formule juridique en parlant des amants déséquilibrés, « les fous pensent qu'ils ont le droit en amour ». Plus tard, au vers 30, apparemment ironique, le poète essaie de se prémunir contre la folie (en ignorant son droit) en implorant ses compagnons de prier la dame de prendre Arnaut dans sa cour. Dans Anc ieu v3, l'amour prend les rênes et rend le poète simultanément sage et fou. Le vers 36 du même poème évoque la folie du bavardage: « il est fou celui qui, en parlant trop, veut que sa joie soit douleur ». D'autres fois, les exemples touchent à la morale, comme dans Ans que v19, « celui qui feint est un fou, et échoue ». Amors e jois vs21-22 « Si par la joie, la rage ne sort pas, bientôt mes parents m'auront chez eux: un crétin » joue sur le motif du retour aux origines et de la dégénérescence pour souligner que la folie n'est pas un état souhaitable, pourtant qu'elle est guérissable par le plaisir de l'amour qui éloignera les sentiments désagréables. L'isotopie de la folie recoupe les isotopies de la noblesse et de l'amour pour les faire changer de signe, pour marquer une chute de la hauteur d'une valeur ou d'un statut au pôle /–haut/ le plus bas.

Certes, le poète ne s'inclut jamais dans la catégorie des fous, parce que, lors même qu'il s'attribue cet état, il le fait dans les propositions dubitatives et interrogatives. En s'attribuant la qualité de « sen », Arnaut impose l'interprétation qu'il est conscient et en dessus de l'état de folie, tout à fait raisonnable. Il y a donc un lien fondamental entre la raison et l'émotion: puisque la capacité de l'homme de bien raisonner est perçue positivement, il serait alors logique qu'il juge toutes les choses selon leur valeur, et par la suite apprécie l'amour. Par contre, les fous n'ont pas l'esprit clair, pour bien peser les actions et les sentiments et s'efforcent de faire tout à l'envers, ce qu'expriment les vers suivants:

Les sages encouragent la joie par leurs paroles, par contre les fous s'effondrent en douleur à cause de leur bavardage, divergence précisément marquée par le haut et le bas:

Les échos analogiques sont menés du concret positionnel haut-bas aux paires dichotomiques sagesse contre folie, mots sages versus bavardage, joie versus douleur et l'énoncé acquiert un rôle sentencieux par l'énumération de tant de causes de la fuite de la joie amoureuse.

Tout autant insaisissable que l'émotion, la notion de vrai et de bien désirée devient compréhensible lorsqu'elle est mise en correspondance avec l'environnement. La pensée, les qualités abstraites ou leurs possesseurs sont des objets solides, parfois lumineux, éthérés, hauts, ou, au contraire, obscurs, lourds, bas. Exprimer les concepts abstraits de valeur, de sincérité, de raison ou de fausseté et de folie se réalise de façon persuasive en couples antithétiques, ou, même présupposés, le rapport haut-bas guide la manifestation d'une attitude évaluative de la part du troubadour et de l'univers d'assomption qui est le sien.

D. Renforcement de l'analogie par la phonétique

The sound must seem an echo to the sense
(Alexander Pope, An Essay on Criticism, Part 2, v. 365)

C'est une caractéristique essentielle de la poésie que d'habiller le contenu par la forme et en même temps de créer le contenu par la forme [70]. Chez les troubadours, la composition musicale [71] de la canso reflète ces rapprochements entre le contenu et la forme, parallélismes qui se basent sur un équilibre exquis du type de l'harmonie des sphères célestes [72].

Reuven Tsur insiste sur la difficulté critique d'attribuer un rôle significatif à la strate sonore de la poésie pour le tout, fonction qui pourrait être défendue de façon systématique, et il motive cette difficulté par la nature de la forme sonore, un phénomène perceptuel non une manifestation essentiellement sémantique [73]. Néanmoins, il confirme tout au long de son étude l'importance majeure de considérer la forme sonore et la signification du texte et du côté perceptuel, et par la même occasion du côté sémantique.

On essayera d'illustrer avec des exemples des cansos d'Arnaut les cas les plus significatifs où l'écho sonore concentre l'attention sur des termes, souligne et renforce le sens et marque la variation et les contrastes. Comme c'est le cas pour d'autres incipit des chansons des troubadours, les premières lignes de Doutz brais mettent en scène la nature printanière et les ressources de l'âme:

Les vers débutant Doutz brais assument la vigueur provenant d'une longue énumération des moyens d'expression par le son: « braitz », « critz », « chans », « sos », « voutas ». Non seulement les signifiés, mais aussi l'allitération des consonnes sonores, constrictives énergiques: [tz], [s] suggèrent l'agitation, le bourdonnement, la vie bouillonnante au seuil du printemps, une instance réussie d'harmonisme [74]. En s'appuyant sur une symétrie – effet visé de la rhétorique – les derniers vers de la même strophe se réfèrent à la chanson du troubadour, qui lui aussi exprime l'amour par sa voix mieux que les autres. La référence au sensoriel est présente autant dans la composition rythmique que dans les qualités des sons qui renforcent l'impression thématique et stylistique.

La strophe entière est basée sur des parallèles de sens et/ou de sonorités: les sons des oiseaux et la musique du troubadour, l'accouplement des oiseaux et l'amour du poète. Par les redondances consonantiques [tz] et surtout [s], répliqué du moins une fois pour chaque vers, Arnaut renforce le rôle essentiel du sensoriel dans l'amour et dans sa création. Le signe de la relation que le troubadour met entre la production du son et l'emprise est celui de l'implication. Quant à la valeur de sa chanson, Arnaut la définit par des termes négatifs, des absences obligatoires, comme, par exemple, l'absence de mots faux (la perspective morale de la chanson) et de « rim'estrampa » [75] (la perspective phonétique et stylistique). L'effort de composition est récompensé, car la dame est la meilleure (« la genssor »), la plus belle et la plus fraîche qu'on peut voir, et c'est toujours l'allitération, cette fois-ci des fricatives et des liquides qui attire l'attention vers les qualités sensuelles de la dame. Ainsi, la quatrième strophe de la même chanson (Doutz brais) compose un tableau sensoriel complexe qui dégage une sensualité certaine: le poète compare la dame à la fleur fraîche picorée par les oiseaux.

Dans cet exemple comme ailleurs, c'est essentiellement dans la sonorité qu'il faut chercher l'amour accompli, charnel, qu'on dit plutôt déguisé, caché. Les sonorités évocatrices des caresses [f], [l], [r] ponctuent la nature sensuelle de l'amour, qui se retrouve aussi dans les références aux sensations cutanées ou aux rondeurs des fleurs, par exemple. Dans les vers cités ci-dessus, l'image de la rondeur florale (« floretas envoutas ») stimule l'association de la couleur et du parfum aux sèmes de la forme et, pareillement, aux pouvoirs expressifs des voyelles à résonance basse, fortement arrondies [o] et [u]. Ces voyelles postérieures et resserrées quant à l'aperture ponctuent les correspondances entre l'imaginaire sensoriel et le caractère érotique et dissimulé de la relation. Les oiseaux qui pollénisent les fleurs par des mouvements qui les font trembler, une analogie à la relation sensuelle entre troubadour et dame est un tableau où l'emploi cadencé des consonnes spirantes et liquides [76] ainsi que des voyelles postérieures, tracent un trajet souple et continu, une forme arrondie, éloquente pour le thème principal des vers cités. Ce qui renforcera une fois de plus la primauté des correspondances entre phonétique et sens est l'orientation du troubadour vers d'autres assonances.

La poésie d'Arnaut abonde en correspondances phono-sémantiques et leurs richesses ponctuent les rapprochements ou les contrastes sémantiques. À titre d'exemple, le frimas est suggéré par les bilabiales occlusives et les liquides de En breu [br], qui à son tour rappelle le passage du temps:

Les fricatives [f], les liquides [l], [r] et les voyelles [u] dans Lanquan vei illustrent d'une autre façon l'écoulement inexorable du temps associé aussi à la thématique de l'incipit printanier et estival.

Toujours dans la sphère auditive, grâce à la permutation sonore, l'apophonie dans Er vei [erv, ver] est analogue à la disposition tactique des couleurs et des altitudes du relief. Ainsi, la variance musicale représente, par un renversement circulaire, une manière de reproduction des sinuosités terrestres, qui à leur tour suggèrent le renversement du destin humain et la qualité du trobar, plan ou clus.

Le bonheur de chanter l'amour est exprimé par le visuel, par les couleurs printanières vives et joyeuses. La félicité siège dans la description du paysage avec ses rondeurs de vallées et ses monts, dans le chant des oiseaux, et dans les allitérations et les qualités sonores qui se dégagent à la lecture des vers:

Si dans les premiers deux vers de Er vei les formes et les couleurs s'exprimaient parfaitement par les assonances [a], [e] et les contre-assonances [v], [r], [b], [l], les trilles des oiseaux (Er vei vs 3-4) sont rendus exactement par la répétition de la voyelle i, antérieure, intense (exprime le bruit de façon exquise), de petite aperture, ce qui évoque, selon Morier, « des choses fines et délicates, sources de la poésie » [77]. La chanson du troubadour appelle analogiquement, sur le plan sonore, les formes de sa sensibilité, de la joie à la souffrance. L'analogie entre deux plans d'expression – celui de la forme (consonnes plosives) et celui du contenu (l'explosion printanière) – est fort suggestive.

Un autre exemple de correspondances phonétiques et sémantiques est celui de L'aura'amara, bien connue par ses voyelles en allitération [78], symboles de la brise. Dans la voyelle a se retrouve l'amour du nom l'aura'amara, nom transparent sous lequel se cache le poète [79] (le senhal et l'envoi répètent le nom l'aura en écho) [80]. On l'a dit à propos de Pétrarque, même si on aurait pu l'avoir affirmé au départ à propos d'Arnaut: Laura est le nom innommé sauf dans l'« évocation par défaut »: paronomases  et anagrammes [81], chaînes associatives phono-sémantiques, avec le surgissement de l'arbre emblématique omniprésent le laurier (laurs), arbre d'Apollon qui évoque aussi la gloire poétique, les deux autres termes les plus fréquemment associés étant l'aura (la brise), qui, avec la thématique de l'« afflatto d'amore », peut rappeler la pneumatologie de Dante et du dolce stil nuovo, et l'auro (l'or), qui le plus souvent est celui de la chevelure [82].

Un cas intéressant d'analogie entre rime et contenu est justement celui de L'aura'amara où l'on a dégagé des résonances phono-sémantiques menées systématiquement dans la canso entière. D'une part, il s'agit d'un cas important de double homéoteleute, à savoir deux chaînes homophoniques (–tz et –ir en rime) qui parcourent la poésie, soulignant les isotopies des valeurs éthiques et esthétiques de l'amour courtois. D'autre part, on relève des rimes significatives du point de vue de leur non-conformité aux chaînes phonétiques mentionnées, à savoir celles en –ars, placées en paires au milieu de chaque strophe (le neuvième et le dixième vers de chaque strophe, sauf l'envoi qui contient seulement sept vers) qui ponctuent les étapes d'un art oratoire exquis. On va sélectionner quelques exemples suggestifs pour mettre en valeur l'harmonie entre sonorités et le parcours de la signification.

La rime en –tz se retrouve dans les deuxième, cinquième, septième et onzième vers de chaque strophe. À force de la disposition symétrique des deux paires de rimes en –tz par rapport aux deux couples de vers qu'elles encadrent, on observe aussi que chacune des deux paires relève d'une unité de sens. Dans le tableau suivant on a fait ressortir toutes les occurrences des rimes en –tz, soulignant par les italiques les paires entrelacées et apparentées par un parcours significatif:

Vers no

Vers à la rime en –tz

Traduction

2

brancutz

branches

5

el.s letz

et les [becs] heureux

7

Mutz

[oiseaux] muets

11

per q'eu m'esfortz

puisque je m'efforce

19

Lutz

[mon premier] regard

22

Non pretz

je ne considère [bas les messages de valeur de deux sous]

24

d'autra s'es dutz

D'une autre sont attirées [rarement mes pensées]

28

Pero deportz

mais c'est une joie [d'entendre des bons mots de la part de la Dame]

36

sui ben vencutz,

je suis bien vaincu

39

tals d'etz

[je crains de faire ou dire] tels de ces [péchés]

42

q'ieu soi fis drutz

parce que je suis ami fin

45

ma.l cors ferms fortz

mais le coeur ferme et fort

53

cill cui.m trahutz

celui auquel je me suis offert

56

Dels qetz

des [prières] tranquilles

59

l'er fors rendutz

je lui rendrai [les pensées] claires

62

q'eu fora mortz

que je fus mort

70

Totz aips volgutz

tous les qualités désirées

73

car etz

parce que vous êtes [la limite de toutes mes folies]

76

Don ai mains brutz

dont j'ai maints mauvais [partenaires et moqueries]

79

de vos no.m tortz

[la richesse] ne me tourne pas de vous

87

chans e condutz

chants et mélodies

90

car Pretz

car le mérite

93

E mantengutz

[les dons, les fêtes] sont bien maintenus

96

de ioi la.t portz

va-t-en là avec joie, [chanson] !

103

Faitz es l'acortz

L'accord est fait

Les vers 2 et 5, 19 et 22, 36 et 39, 53 et 56, 70 et 73, 87 et 90, ainsi que 42 et 45, 93 et 96 sont liés par le fait qu'ils se renforcent les uns les autres en contribuant à une même isotopie. Par contre, les autres paires des vers à la rime en -tz ont tendance à renforcer un sens par l'opposition des uns aux autres: 7 vs 11, 24 vs 28, 59 vs 62, 76 vs 79, comme si pour son argumentation de l'amour ressenti, le troubadour faisait recours à la thèse et à l'antithèse rhétoriques.

Pour les couples alliés en raison de leur indexation sous le même signe on remarque le parcours suivant: le cadre naturel qui change à cause de la saison froide, les branches qui deviennent blanches, les oiseaux qui autrefois chantaient joyeusement, restent muets (vs 2, 5); la clarté du message obtenu et par le regard, et par l'oreille, que le troubadour se retrouve devant la Dame parfaite, (vs 19, 22); le fin'amant, vaincu par Amour, et qui possède toutes les qualités requises du coeur (vs 36, 39); l'offre volontaire et la prière à l'amour (vs 53, 56); les qualités désirées et illimitées de la Dame (vs 70, 73); le chant et le mérite vont de pair (vs 87, 90); le fin'amant se déclare l'ami de la dame, persévérant et fort (vs 42, 45); la richesse de la cour où le troubadour envoie sa chanson et la joie de faire cette démarche vers la conquête d'un amour de grand prix (vs 93, 96). L'incipit saisonnier, la Dame unique, la cour parfaite, l'amant parfait, l'amour vainqueur, le grand prix visé par le troubadour par sa chanson, la bonne chanson correspondant au grand mérite de la Dame qui la reçoit sont les caractéristiques principales de la fin'amors résumées en quelques vers à la rime –tz qui les assimile.

Les couples antithétiques réalisent un contrepoint par rapport à ceux caractérisés par la similitude de sens: les oiseaux sont muets, mais le troubadour fait l'effort de chanter (vs 7, 11); l'attention et les prières du troubadour se dirigent rarement vers une autre dame (mais on présuppose qu'il y a des cas de détournement occasionnel), cependant il retrouve le bonheur à chaque fois que la Dame lui rend grâce (vs 24, 28); l'amoureux n'a plus d'ami sincère, au contraire il se heurte aux faux amis et aux mauvaises blagues à son compte, à cause de l'amour qu'il nourrit pour la belle Dame; toutefois il ne renoncera pas à son amour, même en dépit de la richesse d'une autre cour (vs 76, 79). Ces vers en rime –tz communiquent même plus étroitement le lien entre sens, son et organisation rhétorique, puisque la consonne explosive –tz dans la rime est l'écho de la lutte pour gagner l'amour, à l'aide de l'arme canso, malgré tout ennemi ou faux ami qui s'y oppose.

Les vers anticlimactiques de rime unique sont représentatifs d'une orientation individualisante, centrée sur le moi de l'amant-poète, qui rencontre les obstacles contre son amour mais il les surpasse et vainc grâce à la qualité exquise de son amour. Quant à l'envoi, il garde la rime en –tz dans une unique occurrence indiquant le succès de l'éloquence du troubadour, v 103, marquant de cette façon le dénouement heureux souhaité.

Si apparemment les rimes en –tz correspondent à un état statique, surtout parce que grammaticalement les mots en rime sont des noms et des adjectifs (letz, mutz, vencutz, mortz etc.), les rimes en –ir, par contre, faisant partie des verbes, indiquent l'action (dir, clarzir, sofrir, partir, ir). Parmi les rimes en –ir on a sélectionné quelques exemples qui soulignent les tourments de l'amoureux qui respecte les lois de la fin'amour:

Vers nº

Vers à la rime en –ir

Traduction

16

« don tem morir »

[elle m'a tourné de haut en bas] dont je crains de mourir

46

« mi fai cobrir »

me fait couvrir

63

« mas fa.m sofrir »

mais [mon coeur] me fait souffrir

80

« ni.m fai partir »

([la richesse] ne me fait pas partir

Le vers 16 ouvre une série répétitive à signification graduelle: la dame a trahi l'amour du troubadour, ce qui fait qu'Arnaut craint la mort. Les vers sélectionnés, marqués par le factitif – « faire couvrir » (v 46), « faire souffrir » (v 63), « faire partir » (v 80) – offrent la réponse du troubadour à cette situation: il reste fidèle en dépit des obstacles, ce qui se traduit par le fait qu'il ne divulgue pas le secret de son amour (v 46), parce que l'espoir l'aide supporter la situation (v 63) et que rien ne pourrait l'obliger de se séparer de la dame (v 80). Voici ainsi énumérées les qualités du bon amoureux (fidélité, discrétion, persévérance, fermeté) dans des vers apparentés par la rime.

Enfin, le nombre réduit des syllabes au milieu de la strophe se distingue des autres vers aussi par le changement de rime. La rime en –ars couple deux vers consécutifs, comme un noeud de signification:

Vers nº

Vers à la rime en –ars

Traduction

9-10

« Pars / e non pars »

[oiseaux] en pairs et non pas en pairs

26-27 

« Rars / mos preiars »

([d'une autre sont attirées] rarement mes prières

43-44 

« Cars / e non vars »

sincère et non changeant

60-61

« Clars / mos pensars »

[je lui rendrai] clairs mes pensées

77-78

« Pars / e gabars »

[tu es la limite de toutes mes folies, dont j'ai maints mauvais] partenaires et moqueries

94-95 

« Dars / e maniars »

[là sont maintenus] dons et fêtes

On pourrait reformuler le sens de ces « entractes » au cours de six étapes: les oiseaux vont en paires, ce qui rappelle au troubadour son amie (vs 9-10); la Dame est unique, et les prières du troubadour se dirigent vers elle, non pas vers une autre dame (vs 26-27); le troubadour se déclare sincère et stable dans la relation (vs 43-44); il veut être éloquent dans l'expression de son amour à la Dame (vs 60-61); il se plaint de l'opposition qu'il rencontre de la part des autres (vs 77-78); il arrivera à la Dame, là où il y a des dons et des fêtes (vs 94-95). Chacune de ces paires de vers-clé ponctuent une progression rhétorique. Le troubadour ouvre son discours persuasif par l'évocation de la nature qui reflète la présence de la bien-aimée dans la mémoire affective, il nie ensuite tout autre stimulus qui l'éloignerait de la Dame en invoquant la prière, soulignant ainsi son état de pregador devant la Dame. Afin de consolider sa position, le troubadour mentionne son atout de sincérité et de constance en amour et il affirme même son intention d'éloigner toute équivoque que pourrait provoquer sa chanson: il aime en dépit des obstacles mis par les faux amis et les moqueurs qu'il rencontre. La fin probante du discours rhétorique, si habilement incluse dans les derniers vers-clés cités de L'aura'amara, anticipe une conclusion heureuse, à savoir la réception du troubadour à la cour riche de la Dame. Pratiquement, au coeur de chaque strophe se trouve encastré, en ordre convaincant, un aspect de l'art de persuader d'Arnaut, lié au corps par son contenu et au social par son but et par son effet.

La sélection et la disposition du son présentent une importance reconnue dans la poésie, en attirant l'attention sur la matérialité de l'expression dans la mesure où celle-ci peut servir de marqueur supplémentaire à la configuration du sens, surtout quand les sonorités prégnantes se trouvent en rime. Chez Arnaut, c'est à la rime et selon l'organisation discursive qu'on trouve positionnées les isotopies dominantes des poèmes. C'est le cas de L'aura'amara mentionné ci-dessus et aussi celui de Lo ferm voler, avec ses permutations « magiques » des mots en rime, qui à chaque emploi s'enrichissent de significations nouvelles. De plus, la poésie est essentiellement musique, une affirmation surtout vraie pour les cansos des troubadours, qui étaient chantées devant leur public. Conséquemment, les allitérations, les apophonies sont primordiales dans la création artistique d'une impression sensorielle. La sonorité comme phénomène perceptuel exhausse ainsi des manifestations perçues par tous les autres sens et en plus renforce effectivement la signification du texte.

E. Renforcement de l'analogie par la syntaxe et la métrique

Roman Jakobson affirme que la poésie exploite des correspondances marquées entre la forme poétique et la grammaire [83]. Les parallélismes entre la syntaxe, la métrique et le sens montrent leur relation étroite et significative.

Une conclusive peut marquer une relation de sens entre deux structures analogiques de type « X est à Y... » [84], comme dans la première strophe de Lanquan vei qui souligne d'un seul mot et d'une énumération parallèle (anadiplose) le fait que la visualité et la nature ont des répercussions dans la vie émotionnelle:

La conclusive marque une étape finale dans la manière de penser analogiquement: de la perception visuelle, qui permet la découverte de la nature en deux saisons, le printemps et l'été jusqu'à l'amour vu dans une perspective chronologique.

Dans d'autres textes, la proportionnalité directe explicitée par « plus... plus... » met en relation étroite les termes de l'analogie. Dans Lanquan vei la valeur positionnée en haut (dans la tradition des métaphores d'orientation, « plus est en haut ») est ainsi rapportée à la crainte de la chute:

Ces analogies à caractère abstrait, de la valorisation axiologique et de l'émotion, sont encore construites sur le modèle haut/bas. L'analogie aura une forme de type: espoir /+haut/, quantité /+haut/ = valeur /+haut/, tomber /– haut/.

Il faut donc noter que les cas où la sémantique et la syntaxe se combinent ne sont pas exceptionnels. À tel point que dans Lancan son, ou dans l'ars poetica Chansson do.ill on découvre que presque chaque concept est indexé sur l'axe vertical ou horizontal. Les cansos apparaissent comme des grilles qui accommodent des proportionnalités directes ou inverses. Le procédé de gradation met en équilibre les sens et les mouvements de l'amour faux dans une proportionnalité inverse.

Dans la même canso, le procédé de gradation par l'adverbe ben à la forme positive, ensuite à la forme comparative de supériorité, se combine à la subordination par « quand », une conjonction à sens adversatif:

Le procédé de gradation est basé sur le sens de la vue, métaphore de la compréhension. Et « plomba », et « embla » sont indexés /–haut/, en raison de la lourdeur des dés et du manque, de la perte envisagée de l'amour pur.

Le nombre de parallélismes s'accroît dans Lancan son grâce à un fait d'expérience illustré par un proverbe, juxtaposés et ainsi explicitement marqués dans le texte par l'éditeur par les deux points:

Les deux phrases, dont l'une explicite la première qui l'annonce mettent en correspondance d'un côté l'homme qui cherche l'amour, de l'autre côté le proverbe sapientiel, expressément tiré du concret, du domaine ornithologique. L'analogie ainsi construite montre avec clarté la futilité de chercher l'amour.

Une étape plus complexe dans la révélation des analogies est de faire ressortir le jeu des correspondances et de l'indexation du niveau de la syntaxe au niveau de la structure du poème [85]. Au niveau transphrastique, ces analogies se reflètent dans des symétries, comme par exemple la reprise de la même image dans la première et la dernière strophe (antépiphore), des reprises de la même séquence identiquement ou dans une forme légèrement changée, et même au niveau métrique, l'analogie avec le sens.

Une symétrie dans le poème peut être créée par la reprise de la même lexie à un autre endroit, répétition qui devient significative quand elle est placée à la rime (et on se rappelle l'exemple célèbre de la sextine) et, ce qui est très important pour notre étude, quand elle est constituée par un concept sémantiquement indexé /+haut/ ou /–haut/.

Dans Chansson do.ill,  dans deux strophes consécutives, on trouve dans une position signifiante, à la rime, la lexie « capduoilla », qui s'inscrit sur l'isotopie verticale avec les sèmes: /+mouvement/, /+haut/. La première fois, cette lexie est employée pour renvoyer à la joie, la deuxième fois elle se réfère à la valeur. « Capduoilla » est ainsi une épiphore qui renforce l'analogie entre « iois » et « pretz » tout en gardant le sème de /+haut/ dans ses deux occurrences.

Le premier exemple est syntactiquement une proposition consécutive:

La consécutive est contrastée avec la causale qui marque les vers suivants:

Par la suite, l'amour et la valeur sont mis en parallèle et placés en haut sur l'axe vertical, symboles d'état d'âme et d'état social supérieurs.

La projection des indexations relatives au plan physique sur le plan abstrait devient remarquable alors même que la modulation des formes de relief est mise au niveau du plat par l'hiver, contrastée à la fin du poème par la modulation du style poétique trobar plan et trobar clus.

Plus loin, à l'occasion d'une répétition dans un contexte affirmatif de l'image des formes de relief: « puoi » et « comba », la binarité se révèle essentielle au niveau abstrait de l'écriture. Non seulement l'ordre et la reprise comptent-ils dans l'économie du poème, mais la répartition d'une part et de l'autre de la césure fonctionne en tant que balance:

Cette reprise du domaine-source à un niveau abstrait, confirme notre présupposition initiale que l'indexation et les métaphores d'orientation chez Arnaut sont intentionnelles, et que ce contenu métaphorique est aussi appuyé par le déroulement argumentatif et par la syntaxe du poème. « Puoi » et « plan » sont antithétiques en raison du sème /+haut/ ou /–haut/; c'est la lexie « comba », mise de façon significative à la rime, qui réalise la transition entre le physique de la nature et l'abstrait de la moralité. Une telle analogie, répliquée au niveau de la construction symétrique de la phrase, du balancement des éléments déjà indexés sur la verticale d'une part et de l'autre de la césure, balisée par la conjonction optative, et au niveau de la répétition à la rime, devient une mise en abîme à signification renforcée et à la réalisation rhétorique exquise.

Dans ces vers cités de Lancan son, l'image sur la verticale est considérée comme point de référence d'un système de valeurs où la vérité occupe la place /+haut/ et le mensonge /–haut/. La lecture devient déroutante quand la joie est, en tant que valeur, placée en haut sur l'échelle du bien-être, mais, en accord avec l'organisation spatiale, qu'elle est localisée physiquement en bas (une métaphore de l'ouest):

Cohérents avec la position géographique, les phénomènes naturels sont aussi mis à contribution, à cause du mouvement physique qu'ils impliquent. En contraste avec l'ascension du soleil sur le firmament céleste, la pluie du soleil, qui caractérise une position de l'astre au coucher, dans l'espace occidental, sur une échelle des altitudes est indexée /–haut/. Du point de vue émotionnel, puisque la joie fleurit là-bas, où le soleil se couche, l'indexation de l'image entière est /+haut/. Ces jeux de positionnement infligent un nouveau dynamisme à l'image.

D'autres désaccords, entre raisonnement et folie, peuvent eux aussi être marqués en termes d'orientation sur l'axe vertical. La syntaxe ponctue le manque de raison par la répétition de la préposition « ses » (sans) qui introduit deux circonstanciels de modalité, dans le deuxième vers du fragment suivant:

Les mots-clés « som » /+haut/ et « hiure » /–haut/ (l'ivresse est symbole de folie – la perte de bon sens) sont, de manière métaphorique, deux pôles opposés sur l'échelle de la valeur. La chute de la noblesse est appuyée par le double circonstanciel, qui présente deux images de la taverne. Dans l'exemple de Lancan son, ainsi que dans celui qui suit, de Chansson do.ill, Arnaut insiste sur la position basse de l'écroulement de la valeur. L'exemple de Chansson do.ill jette la lumière sur les conséquences de l'orgueil, dans une phrase complexe:

L'amant orgueilleux, souffrant d'un péché qui détruit l'amour pur et le « seignor » entraîne une série d'effondrements. Au niveau de la phrase, l'attributive (vs 20-23) explique plastiquement la nature positionnelle de la chute de la valeur, et la consécutive (v 24) se réfère à l'enchaînement sur le plan affectif. Le mouvement alterné sur l'axe vertical virtuel rend encore plus dramatique la contestation du manque de valeur humaine: le manque de valeur /–orgueil/ (« orguoills ») /–haut/, la trahison (« trabuchar son seignor »), /–haut/; la hiérarchie sociale (« seignor ») marquée /+haut/, la trahison (« jus al terrail ») /–haut/, pour insister, à la fin, sur le point terminus auquel mène la déloyauté, le manque de la joie « de joi lo despuoilla » qui marque la mort de l'amour.

Le patron rythmique

Le rythme, dimension poétique dûment reconnue par Rouben Cholakian [88], appuie le message poétique. Aussi y trouve-t-on des rapprochements entre le sens et le patron rythmique de Anc ieu (8/8/8/8/8/5/8/4/2/5/6). Le critique souligne que le rythme décroissant 5/4/2 suivi d'un rythme croissant 5/6 dans la même strophe est une distribution qui en renforce la signification. Le vers 9, bisyllabique et syntactiquement un participe dans quatre cas des six dans la canso, est la clé de signification de chaque vers, qui se réduira finalement à la psychanalyse de la peur oedipienne. Cholakian applique aussi l'analyse rythmico-syntactique au poème L'aura'amara qui réitère la thématique de Anc ieu.

Il faut admettre que cette forme où le vers le plus court correspond au message-clé est une caractéristique de la lyrique arnoldienne. Remarqué par Cholakian comme un cas de réductionnisme syntactique, le rythme inégal, convergeant vers un seul point, exprimerait le besoin de retraite et de fuite [89].

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Ce que l'auteur n'observe pas c'est que cette strophe hétérométrique à la forme de « clepsydre » est susceptible de représenter analogiquement une fuite sur le plan vertical. On observe que cette ligne verticale croisée vers sa base par le vers bisyllabique est l'axe de la valeur haut/bas. En considérant la disposition du contenu par rapport à ce vers-clé, en haut on aura soit un énoncé affirmatif, soit un énoncé dubitatif:

Strophe 1
Vs 1-8: fait – Amour est le commandant; expression des états paradoxalement inconciliables de l'amoureux;
Vs 9-11: désir – l'espoir de gagner dans la lutte amoureuse;

Strophe 2
Vs 12-19: désir – dans une proposition conditionnelle, la souffrance de l'amoureux qui n'ose pas s'exprimer;
Vs 20-22: le présent – la bien-aimée choisie et longtemps rêvée;

Strophe 3
Vs 23-30: fait – la valeur de la dame; il n'ose pas s'exprimer;
Vs 31-33: fait – en regardant seulement il trouve sa satisfaction;

Strophe 4
Vs 34-41: présomption – il est fou celui qui veut que sa joie soit douleur;
Vs 42-44: fait – l'amoureux aime sans faillite;

Strophe 5
Vs 45-52: fait – la joie connectée avec le maintien du secret; Amour commande;
Vs 53-55: menace – peur de parler;

Strophe 6
Vs 56-63: désir et condition irréalisable – il aurait composé beaucoup de chansons légères si elle l'avait appuyé; oscillations entre le bonheur et la malheur, causées par le manque de liberté;
Vs 64-66: fait – Arnaut se rend à la dame, et se met en son pouvoir; conditionnelle marquant lien entre oubli et merci.

Strophe 7 – tornada
Vs 67-70: fait – l'envoi de la chanson; Arnaut n'oublie pas la dame.

Je maintiens que la forme en clepsydre est essentielle, puisqu'elle ponctue le mouvement, et que le renversement positionnel met en valeur la fonctionnalité de la clepsydre, de même que la rotation réitérée et le cercle infini. Le même événement est soumis à un processus de remaniement entre l'état conditionnel, désirable ou invraisemblable et la réalité factuelle; le changement a lieu au point le plus étroit de la clepsydre. L'asymétrie de la clepsydre dans ce cas pourrait souligner une fois de plus la divergence imminente de position entre les deux parties, entre haut et bas.

On ne saurait ignorer le système construit à partir de l'axe haut–bas, qui engage la nature, avec ses saisons accompagnées de phénomènes naturels, relief, et qui se trouve, ainsi qu'on vient de le voir à partir de quelques exemples saillants, fréquemment appuyé et renforcé par la phonétique et la syntaxe. Il paraît évident que l'existence de cette harmonie entre la structure du poème, la structure syntaxique et phonétique et l'indexation métaphorique, comptent au plus haut point pour la compréhension des poèmes d'Arnaut et la mise en valeur de son originalité poétique.

F. Conclusions

1. Le rôle de la contradiction/similarité dans l'analyse (la dynamique de l'analogie)

L'analogie marque, comme on l'a vu, une ressemblance structurelle ou qualitative ou, dans le cas de la proportionnalité inverse, une dissemblance:

Évidemment, il y a ressemblance dans la dissemblance même, perceptible dans la manière de penser les proportionnalités inverses entre les rapports nature-âme-écriture, dont on a pu étudier maints exemples dans Quan chai, En breu, Lancan son, Lo ferm voler etc. De ce fait même, l'analogie est dynamique par excellence.

La direction de l'analogie du monde concret au phénomène abstrait, à l'émotion et à l'acte créatif marque le point de départ du domaine-source stable, même si inexprimé comme tel. Ayant implicitement comme base d'appui l'univers palpable, le transfert paraît se réaliser entre les domaines-cibles, des émotions au poème, et inversement du vocabulaire artistique aux affects. Pour le troubadour, l'émotion impose l'acte créatif d'une part et la composition provoque l'émotion de la part de l'auditoire. C'est l'effet visé de la rhétorique troubadouresque, que de reprendre de manière dynamique la matière sensorielle et émotionnelle et de la relancer par le truchement de la chanson, pour déclencher des réactions bouleversantes dans l'auditoire. 

On apprécie ainsi comme ressource de dynamisme la relation bidirectionnelle entre l'émotion et l'art. Le critique Charles Altieri souligne que les émotions approchées par l'art ont d'une manière inhérente un avantage considérable, visible surtout dans le langage poétique par référence aux affects; ainsi nous apprenons à honorer les différences subtiles dans les qualités des sentiments. La manière dont les oeuvres d'art intègrent des énergies et développent des résonances particulières constitue des modèles pour reconnaître pourquoi les affects ont des rôles si importants, même si leur dynamique interne ne correspond pas à un langage causal et ne se soumet pas aux catégories interprétatives et évaluatives [91]. Le sens de la dynamique provenant des analogies s'élève donc au niveau abstrait de l'évaluation émotionnelle.

2. La grille (la texture) qui fait le système; le rôle de la mémoire

Au cours de cette analyse on a souligné maintes fois le fait que le micro- et le macrocosme, la Création dans sa totalité signifiante ont des échos qui se répondent et se correspondent, par la manière même de leur constitution analogique. Par la suite, la systématicité de la métaphore est rendue possible à partir de l'organisation de l'univers et analogiquement de l'organisation du monde interne, par le schéma mental (du genre des métaphores de la Chaîne de l'Être), au plan axiologique abstrait du schéma de valeurs, au plan phonético-syntaxique et transphrastique du poème.

La systématicité qui pénètre le langage, la syntaxe et la forme du poème est indéniable. Pratiquement, un corpus restreint de poèmes comme celui d'Arnaut offre de nombreux exemples de métaphores d'orientation, d'analogies construites sur un même principe, les axes vertical et horizontal. Arnaut Daniel ne saurait pas ignorer les correspondances, car elles se retrouvent dans la pensée du temps et se reflètent aussi dans la mnémotechnie propre à la composition de la canso [92]. La première raison provient de la conception philosophique, en ce que celle-ci est intégration du monde et de ses parties dans un tout. La deuxième raison est impliquée par les procédés de mémorisation des vers au cours de la composition. Ma présupposition est qu'Arnaut se sert des schémas (« mappings ») en faisant foi de sa conception du monde ainsi que de la mnémotechnie compositionnelle. Comme résultat, le texte est produit par référence (explicite et implicite) à une grille d'évaluation du monde, y compris du monde affectif et du système de la fin'amors. De façon analogique on construit des mondes mis en abyme, où de la particule infime au Grand Tout, la relation est, incontestablement, de proportionnalité.

Ces vers captent sans équivoque plusieurs positionnements axiologiques dans la « grille » d'indexation et en fonction du mouvement physique, de celui de l'émotion et de la hiérarchie de la valeur à l'intérieur de cette « grille ». Comme toute attente pour la dame paraît longue et lourde (/–haut/), les manifestations du désir de l'amoureux réverbèrent ces caractéristiques de durée et de pesanteur (/–haut/). Aspirer à atteindre la dame (/+haut/) pourrait éloigner le poète de ses douleurs (/+haut/) rattachées à l'amour fidèle (/+ haut/). Un beau regard recueilli de la dame (/+haut/) est une invitation à composer une chanson nouvelle (/+haut/). « Monter la montagne » est une métaphore même du trobar clus, sommet de l'art formel, indexé nécessairement en haut, voire au pinacle; elle suggère l'effort et le plaisir de l'écriture et indique aussi la matière de haute valeur et en même temps sensible de la pensée (/+haut/). Même le scénario de l'encouragement verbal du coeur par le troubadour touche à cette texture sur la verticale et l'horizontale: que le coeur s'élève (+haut), partant se réjouisse, prenne du courage, et qu'il suive son désir sans faute ou détour (/+haut/). Le système fonctionne et devient plus cohérent par la récurrence dans la pensée des mêmes pôles positionnels, aspect systématique qui constitue une base solide pour l'ensemble des poèmes d'Arnaut Daniel.

En fin de compte, l'indexation sur les plans vertical et horizontal démontre non seulement l'extension de l'espace arnoldien (« que d'aussor sen li auria ops espandres ! » (Er vei 45, il [Arnaut] aurait besoin d'élargir son raisonnement)), mais aussi le caractère cinétique de l'image, la dynamique de l'image. Par le placement des métaphores dans une telle grille on obtient des données intéressantes si on vise à traiter des poèmes comme texture poétique et à en extraire des traits ludiques et ironiques [93].

L'élément sensoriel est en fin de compte l'énergie vitale et le moteur de la vie affective et créative, comme on l'a vu à propos de la force du regard par exemple, et à leur tour les émotions et les représentations poétiques utilisent de manière créative et fraîche cette énergie inépuisable.

3. Le corporel versus l'abstrait

On a remarqué déjà au cours de cette étude que grand nombre d'analogies sont en fait des analogies de causalité qu'on essayera maintenant de relier au système courtois en tant que système linguistique. L'observation de Leonard Talmy sur l'appartenance de la catégorie linguistique de causation à un système conceptuel plus vaste, qu'il appelle « la dynamique des forces », système qui sert à démontrer comment peuvent se structurer des conflits et des antagonismes de forces dans des prédications simples relevant des domaines physiques, psychiques et sociaux [94] ouvre des voies intéressantes. Analogiquement, l'indexation sur la verticale, par exemple dans le problème moral de la trahison et de la punition, et la hiérarchie sociale se trouvent mis en rapport cohérent, à coté de l'amour et du poème. Il suffirait de citer un dernier exemple où la position sociale est clairement illustrée par l'antithèse entre position haute et position basse:

Arnaut offre dans ces vers-ci la description de l'amant qui se vante de son amour de la dame, lorsque le seigneur de la cour et implicitement le seigneur de la dame est pris en dérision (/–haut/), car il tombe de « haut », dans tous les sens du terme. Le « remède » contre ce fléau de l'amant à la langue trop bien pendue est la punition (/–haut/), en termes tactiles, l'eau et le feu qui lui gercent la peau. Aussi, la répétition d'une même séquence phonique reflète-t-elle l'orgueil et le jeu dangereux survenu par le manque de respect des préceptes amoureux. Ces remarques concluent sur l'importance du corps comme centre analogique dans le système linguistique de la courtoisie, par le fait que tant les valeurs axiologiques que les sentiments sont rendus de manière corporelle, par le positionnement physique ou par des sensations corporelles. Le discours amoureux courtois reçoit les qualités dynamiques provenant des jeux corporels de la position, de la sensation physique.

Le rapport mot-corps constitue l'objet de nombreuses et inépuisables discussions sur la rhétorique courtoise. À la suite de cette étude des analogies, il est sans doute utile de revenir sur l'opinion de Kenneth Burke [95] qui trouve, dans la performance paradigmatique rhétorique, la quintessence de la persuasion. Quoique les affirmations portant sur la spiritualité rhétorique courtoise qu'il soutient dans son oeuvre aient déjà été révoquées de longue date par la critique ultérieure, l'acte de courtiser est, dit Kenneth Burke, la séduction élevée du niveau charnel au niveau verbal. C'est probablement  à ce dernier point qu'elle est consommée, suite à une cour persuasive. Cependant la courtoisie est aussi la « spiritualisation » de la séduction, spiritualité qui provient de son contexte historique et social. Des études récentes sur des troubadours comme Guilhelm de Peitieus ou les trobairitz, ou comme notre étude sur Arnaut, démontrent au contraire que la séduction est loin d'être spiritualisée. À l'inverse, la sensualité s'y trouve subrepticement soulignée, voire renforcée, et, par l'étude de la « grille » de spatialisation, analogie entre concret et abstrait, on se rend compte de l'importance de l'établissement des rapports inscrits sur des axes cognitifs horizontaux et verticaux pour la prise en compte de ces soulignements et des renforcements mutuels de plusieurs plans de la signification.

La rhétorique de l'amour courtois provient essentiellement de la tradition classique [96] et, nécessairement du fait de la thématique amoureuse, du corps. Il serait donc sans doute imprudent d'insister outre mesure sur la dimension spiritualisante de cette rhétorique, comme le fait Louis Mackey [97], théorie déjà elle aussi dépassée et contestée par les analyses les plus récentes dans le sillage desquelles nous nous inscrivons. On trouve même que la rhétorique rapproche encore plus du corporel, comme le prouvent les vers cités au début de chapitre, de Lancan son 41-42, où « plan » entre dans un jeu d'homonymie et peut symboliser le trobar plan ou leu. La rhétorique courtoise, par le fait même qu'elle se sert à tel point du corporel devient encore plus illustrative et pour la thématique de l'amour et pour les autres idées abstraites.

En dernière instance, une question préoccupe l'analyse que nous avons proposée du point de vue de sa méthodologie, dont la source remonte à la sémantique cognitive, surtout parce qu'elle se trouve ici appliquée à la période médiévale: est-ce qu'il existe des différences entre l'indexation spatiale contemporaine et celle d'il y a huit siècles ? La réponse surgira naturellement, en comparant les données analysées au cours de cette argumentation, et d'autre part les exemples qui font l'objet de l'analyse sémantique et linguistique occidentale contemporaine: assurément les principes de l'indexation spatiale n'ont pas changé, mais probablement le nombre de métaphores d'orientation a grandi en fonction de l'expansion des domaines–sources et des domaines–cibles. Essentiellement, pour en rester au plan de l'expression poétique, l'analogie chez Arnaut, surtout parce qu'elle prend en système cohérent sa « grille » d'indexation, est appelée à devenir non seulement une manière d'expression, mais aussi une manière rhétorique et une marque distinctive du style clus.