II. ANALOGIES

Une analyse du langage métaphorique et d'un de ses mécanismes les plus visibles permettrait donc d'observer les modalités selon lesquelles Arnaut arrange son monde intérieur (la vie affective, rationnelle et créative), le microcosme (le milieu anthropomorphe, naturel et courtois) et le macrocosme (non-anthropomorphe, les astres) en couples analogiques et exprime de cette manière leurs rapports. Cette approche systématise ainsi les images disparates et multiples à travers les textes d'Arnaut, étale les traits complexes de l'expression poétique individuelle du poète et démontre l'existence de mécanismes logiques, linguistiques et sémantiques qui réalisent l'unité et la systématicité de ses cansos. On assume donc que l'étude sémantique cognitive sur laquelle on s'appuie pour analyser et comprendre les analogies et les métaphores arnoldiennes peut éclaircir des points névralgiques du trobar ric, en même temps qu'elle illumine le style et révèle l'originalité d'Arnaut.

Arnaut, entraîné par l'esprit humaniste médiéval, se perçoit positionné au centre d'un monde complexe, intégré dans le micro- et le macrocosme [2], en même temps qu'il reconnaît l'existence d'un monde intérieur. Ces trois domaines imbriqués, représentables par trois cercles concentriques [3], définissent un modèle mental qui s'appuie sur des homologies et analogies fondamentales et une commune mesure entre trois plans n'ayant a priori rien en commun [4]. L'homme s'explique alors tout ce qui se passe en-deçà et au-delà de lui par ce qu'il connaît sensoriellement et rationnellement dans sa propre sphère, tout comme il explique le mystérieux et l'inexplicable (comme, par exemple, sa vie affective, Dieu et le monde paradisiaque) par ce qui lui est connu. Une telle perception, qui place l'homme au centre de son univers, le positionne dans un rapport étroit et continu avec ce qui l'entoure et le sensible, et l'invisible et l'imperceptible. Pour l'homme médiéval, les affects et l'insaisissable sont ainsi un champ d'investigation continuel, mis en rapport avec l'environnement, compris grâce aux impulsions sensorielles, et aperçu par la contemplation de la nature, le passage des saisons, l'architectonique. Si Dieu a construit le monde, il se retrouve analogiquement dans chacune de ses parties. Ainsi donc, même la pensée de Dieu se découvre dans l'ordre naturel.

La théorie du macrocosme et du microcosme, qui repose évidemment sur le nombre [5], véhicule aussi des rapports de proportion et de rythme. Elle pose comme loi omniprésente l'existence de rapports multiples et constants entre l'âme de l'univers (âme du monde, âme universelle), la pensée divine, et le rythme de l'âme humaine. Par le truchement de la grille analogique à travers laquelle l'homme roman perçoit le monde, la proportion peut être perçue comme concrète aussi bien par les yeux que par les oreilles ou le toucher [6]; l'univers apparaît régi par un rythme qui semble d'autant plus réel à l'homme roman qu'il peut percevoir la périodicité de la nature avec ses saisons et l'alternance du jour et de la nuit. Ses observations quotidiennes sur la nature, son appréhension du temps, renforcent en lui sa logique des proportions. Aussi le XII [e] siècle détient-il éminemment ce « sens du rapport » nécessaire dans la pensée de chaque chose, et par conséquent l'homme roman conserve le sens de l'analogie et l'étend à toutes les sphères de son expérience. Il possède au plus haut point le sens de l'analogie, qu'il se fait fort d'appliquer à la structure du cosmos et à sa propre structure, constamment décelable dans les relations analogiques de ce type concrètement vécues dans l'expérience quotidienne, exprimées par les oeuvres artistiques, et explicitées par la pensée philosophique de l'époque [7].

L'analogie à l'époque médiévale est un concept qui évolue dans un contexte religieux et philosophique dont les racines remontent à l'antiquité. Chez Aristote, l'analogie [8] était d'abord une ressemblance (une identité) de rapports entre des réalités appartenant à des ordres naturels différents [9] (par exemple les Oiseaux et les Poissons), mais qui en même temps appartiennent à une unité logique subsumante (ce sont des animaux, ou des vivants) et surtout de même niveau. L'analogie aristotélicienne n'est en rien un moyen de connaître le palier supérieur par rapport à deux objets ou phénomènes, ou plusieurs, mais elle aide à reconnaître une ressemblance de fonctions dans deux sous-ordres d'un même palier.

Le monde, tant humain que physique, tant moral que logique, ne va plus être seulement conçu comme un entassement de choses, mais comme un « alignement ». Platon
(-427–-348 /-347), à la fin du livre VI de la République, écrit: « aligne-les analogiquement », en parlant des segments d'une ligne qu'il a coupée en deux, puis chaque segment encore en deux. La remarque du philosophe confirme une manière de pensée analytique et renforce une théorie de l'univers et de ses éléments en tant que parties qui peuvent être ordonnées et rapportées de façon harmonieuse.

Plus tard, avec les néo-platoniciens, l'analogie sert à penser les relations d'inférieur à supérieur.

« Appliquant la sympatheia stoïcienne et l'analogia aristotélicienne à une cosmogonie néo-platonicienne, ils donnent à la relation de la cause et de l'effet une portée cosmique, et l'interprètent comme ressemblance. Du coup l'analogie devient ressemblance ontologique entre émané et émanant. Et même davantage: chez Proclus, l'analogie 'désigne le contact direct entre l'effet et la cause' ». [10]

Chez Thomas d'Aquin [11] (1225-1274) ce qui est important c'est l'ordre et la ressemblance de la cause et de l'effet; il redonne à la notion d'analogie un surcroît de rationalité logique, appliquée aux relations avec Dieu. L'analogie de proportion est rapportée à la métaphore, « [e]lle donne un même nom à des choses entièrement différentes, mais entre lesquelles un rapprochement fait par l'esprit a révélé une analogie de qualité ou de rapports » [12]. Comme on l'observe, de l'analogie à la métaphore il n'y a conceptuellement plus qu'un pas.

L'analogie, procédé caractéristique de la logique, connaît aussi des applications linguistiques. Puisque l'analogie relève d'un processus cognitif, elle sert utilement de tremplin dans l'approche des métaphores cognitives ainsi nommées [13]. Aristote lui-même appelle ce processus cognitif « créer de bonnes métaphores », et mentionne qu'il consiste à « observer des ressemblances » [14] entre des objets distincts et des catégories établies. La métaphore, le degré le plus haut du fonctionnement cognitif, n'explicite pas l'analogie sur laquelle elle repose, mais dans un cadre syntaxique donné, associe deux objets [15].

À la base de l'approche cognitive de la métaphore, approfondissement de l'interrogation pragmatique, se trouve la théorie de l'interaction de Max Black [16]. Il avance que la métaphore ouvre un nouveau contexte (« frame »), qui impose l'extension du sens sur le mot centralisé. Les deux représentations composant l'analogie sont connectées et actionnent ensemble, en se clarifiant et en coopérant [17]. L'analyse de Black [18] précède les « mappings » des cognitivistes et qui est reprise et élaborée dans la construction d'un « modèle analogue » qui conserve la structure isomorphe des relations, en plus d'un « modèle scalaire » qui conserve les proportions [19]. Un archétype est un modèle inconscient, submergé [20], de telle façon que la découverte du modèle (« pattern ») n'est pas immédiate. Les modèles sont les constituants de leur objet et offrent des connaissances qui ne peuvent pas être obtenues par un autre moyen. En s'intéressant à l'analogie, Black ouvre la voie vers l'étude de la métaphore conceptuelle.

Les observations et les analyses du langage démontrent que par l'analogie les concepts abstraits sont compris sous la forme d'images concrètes. Étant donnés les concepts de niveau de base et d'image-schéma [21], compris directement dans les termes de l'expérience physique, il est possible de construire un complexe de modèles cognitifs. La sémantique cognitive nomme ces concepts indexés des métaphores d'orientation et George Lakoff et Mark Johnson démontrent que la plupart des concepts fondamentaux sont organisés en termes de métaphores spatiales. Les orientations « haut-bas », « avant-derrière », « centre-périphérie », « proche-loin » offrent une base très riche pour la compréhension des concepts, indexation en cohérence avec la culture englobante [22]. Il existe une systématisation interne pour chaque métaphore de spatialisation. Par exemple, « le bonheur est en haut » définit un système cohérent plutôt qu'un nombre de cas isolés et fortuits, parce qu'une systématisation externe régit les diverses métaphores spatiales. « Bien est en haut » entraîne une orientation vers le haut de tout état de bien-être. Cette orientation est cohérente avec les cas spéciaux – tout ce qui se traduit par bien être: « heureux est en haut », « bonne santé est en haut », « vivant est en haut », « contrôle est en haut » [23]. « Statut est en haut » est cohérent avec « contrôle est en haut ». Marcel Danesi, parlant du principe de l'interconnexion des métaformes par le raisonnement métaphorique, affirme que la verticalité, une seule image–schéma, est capable de construire d'innombrables expressions culturelles, des symboles, des représentations et des traditions [24]. En fait, les exemples permettent de généraliser que ce qui est considéré valeur, ce qui offre plaisir, le bien-être, le pouvoir, en général, sont tous situés en haut. Ainsi, les concepts abstraits peuvent former des systèmes cohérents justement parce que chaque rapport est équivalent à un rapport donné, de base, concret.

Concret et observable, notre monde tridimensionnel se reflète dans la manière dont on pense l'abstrait. La construction littérale d'un paysage tridimensionnel (texturation du paysage), entre des « lignes » verticales, horizontales et de profondeur, tant dans ses dimensions concrètes qu'abstraites, est une caractéristique surprenante des cansos d'Arnaut Daniel, aspect ignoré jusqu'ici. Dans les pages suivantes, on s'occupera des analogies entre l'affectif et les valeurs abstraites d'une part, et le sensoriel, les cinq sens et le positionnement (un sixième sens) d'autre part. On s'appuie sur l'axe vertical « haut-bas » et horizontal « avant-derrière » pour démontrer les rapports analogiques visés. Un examen du langage poétique selon les autres structures taxonomiques classiques [25], « partie-entier », « intérieur-extérieur » sera réalisé dans un chapitre ultérieur portant sur la notion de « contenant ». Les pages suivantes constituent une démonstration de l'impact de la sensibilité, de l'environnement, du topologique (du positionnel) sur la conceptualisation arnoldienne du monde.

Avant de procéder à la sélection des analogies chez Arnaut il faut bien préciser que leur caractère surprenant vient justement des termes inexprimés dans le texte mais présupposés par l'analogie, appelés « présupposés » [26]. Les présupposés peuvent impliquer un, deux, ou même trois des termes, ce qui fait la surprise. Dans un rapport analogique, même si ce dernier reste inexprimé dans le discours, le contraire d'un terme se retrouve toujours implicitement dans une construction de l'univers du poète.

Le discours amoureux exploite au plus haut point les sous-entendus. L'analogie selon laquelle l'amour est tout aussi important pour le bien-être que l'air l'est pour la vie devient surprenante surtout quand sa représentation métaphorique se réalise par un seul lexème: « badaill » (bâiller). « Badaill » est une manifestation involontaire de la bouche par un mouvement de large inspiration suggérant que l'amour pour le poète est aussi vital que l'air, par la suite, que le courtisan est un soupirant. Le rapport visé est de type conditionnel, l'affectif est au physique comme l'air est à la vie:

« Badaill » représente le témoignage physique, visible, du désir et de l'amour (« Ges no.m duoill d' amor don badaill »), avec la variante: « Er ai fam d'amor don badaill » (Chansson do.ill v 46). Il apparaît que ce type de déclaration de l'amour n'est pas étrange à l'époque, parce que chez Arnaut on en trouve un autre exemple:

mil vetz lo iorn en badaill e.m n'estendi
per la bella que totas autras sobra
(Doutz brais 14-15, Mille fois pendant la journée je bâille et je m'étire pour la belle qui règne sur toutes les autres.)

Ces exemples introductoires démontrent à quel point le corporel s'associe à l'affectif, comment le geste renforce métaphoriquement le concept de l'amour. Le rapport de départ est concret, représenté par la dichotomie positionnelle haut–bas, à laquelle se rapportent tous les autres concepts:

Même le rapport positionnel fondamental entre le corps et la raison est explicité par la répartition équilibrée de la raison, culturellement et linguistiquement située en haut dans la tête, et des impulsions sensorielles et physiologiques assignées en bas, dans le corps, voire en-dessous de la ceinture.

Cette analogie de base, corps–raison modèle ainsi bien des autres analogies de type concret–abstrait, où chacun des termes peut être remplacé par un autre de la même catégorie. Du fait de sa réplication pratiquement infinie, le procédé devient fructueux et permet l'accumulation de significations métaphoriques cohérentes, toutes fondées sur une analogie implicite. En raison de l'ampleur du concept « corporel » on convient de le définir en fonction de trois coordonnées: la perception sensorielle, le milieu perçu, voire le micro- et le macrocosme, et la topologie, qui se réfère aux deux premières dimensions puisqu'elle a affaire à la position du corps par rapport à ce qui l'entoure.

L'entourage naturel de l'homme facilite le développement affectif: les couleurs et les parfums des fleurs invitent à la sensualité, donc à l'amour. De plus, les descriptions de l'emprise montrent comment se forme le sentiment de l'amour à partir des sens. L'amour entre par les yeux (quand le poète voit la dame) mais aussi par l'ouïe, comme au cas bien connu de Jaufre Rudel, qui entend des bons mots d'une dame et s'éprend d'elle. Arnaut n'évite pas de laisser le sens auditif percevoir ou induire le pouls de l'amour [27]. Le troubadour compte sur le sensoriel (sur la bonne émission–réception auditive) et en même temps sur le bon jugement de la dame qui entendra sa chanson et qui par la suite appréciera la qualité exceptionnelle de la chanson et ne refusera pas l'amour du poète. La valeur (le pretz) de la dame, dont Arnaut prend connaissance par la vue et par l'ouïe, rencontre la valeur artistique et engendre le sentiment. Non seulement les dates du milieu environnant encouragent-elles l'évolution affective, mais de plus l'amour développe l'acuité perceptive.

Une fois installé dans le coeur, l'amour est ressenti avec douceur, tout comme les mots sont doux pour les oreilles de celui qui les entend, synesthésie bien connue associant le goût et l'ouïe ou, à l'inverse, l'amour arde la moelle ou le coeur et, paradoxalement, c'est de cette douleur brûlante que survient le bonheur de l'amoureux.

c'ab tot lo nei
m'agr'ops us bais al chaut
cor refrezir,
que no.i val autra goma.
(L'aur'amara 48-51, car, en dépit de la neige, j'ai besoin d'un baiser pour rafraîchir mon coeur ardent, parce qu'aucun autre baume ne lui suffit.)

Par un transfert synesthésique, des qualités sensorielles sont attribuées aux émotions. En raison de l'affectivité, le transfert du goût à la vue dans une image comme « doussa car' » (L'aur'amara 69, doux visage) est banalisé autant dans les cansos que dans le discours amoureux romantique. Citons un seul exemple de cette combinaison de transferts du sensoriel à l'affectif, du toucher à la rêverie, et du goût au désir:

D'amor mi pren penssan lo fuocs
e.l desiriers doutz e coraus;
(Er vei 8-9, En pensant [à elle] me prend le feu de l'amour et le désir doux et sincère.)

Il devient clair que l'expression affective emprunte à tel point des sens que c'est le privilège du poète de choisir les mots les plus précis parmi les termes du sensoriel, qui rendent les affects plus aisément reconnaissables. L'amour est brûlant, le désir est doux, tout comme le visage aimé est doux, etc. – c'est ce que nous révèle le troubadour. Le rapport entre l'amour et la chaleur peut donc être représenté selon cette proportion:

Les études conduites par le psychologue et le sociologue Solomon Asch [28] montrent que les métaphores qui se réfèrent à la sensation calorique ne sont pas apparentées du point de vue phylogénétique, mais qu'elles sont basées sur la modalité sensorielle et qu'elles se manifestent de manière référentielle. Asch estime ainsi que « chaud » est analogique à « tristesse » en hébreu, à « enthousiasme » en chinois, à « excitation sensorielle » en thaïlandais, et à « énergie » en haoussa. Comme le note R.W. Brown, il semble qu'il existe une relation des signifiés entre diverses langues, qui relie l'activité physique et l'excitation émotive [29]. Le « chaud » comme manifestation de l'amour est cohérent avec la métaphore contenant, qui conçoit le coeur amoureux comme un vase plein de liquide en ébullition [30]. De cette perspective, les vers 8-9 de Er vei présentent les pensées dirigées vers la dame et qui déclenchent l'amour analogues au feu qui réchauffe le contenant et qui est métaphoriquement le coeur même. Par l'élément du feu, le sens calorique exprime ainsi l'énergie créatrice de l'amour.

Puisque la dame, par sa présence physique, est le déclencheur de l'amour, elle se révèle être l'excitant (le stimulus) humain le plus puissant. La dame fonctionne donc en tant que stimulus externe (par sa présence ou son absence perceptibles) aussi bien qu'interne (le poète la sent intégrée dans sa chair, ainsi formant avec elle un couple comme chair et ongle). Elle participe homologiquement de l'élément unique et vital de l'existence, tout comme l'air ou la lumière.

Certainement chez Arnaut, comme chez les autres chanteurs de l'amour, la femme est plutôt une présence affective qu'une présence descriptible en termes physiques. Les aspects physiques mentionnés directement sont effectivement rares et tiennent du visuel: la « coma » (les cheveux), « crin saura » (la chevelure couleur d'or), l'habit indigo. Même les allusions aux valorisations axiologiques sont construites sur une base sensorielle: « bona » (goût), « niers e blancs » (vue), « l'aura amara » (toucher et goût). Pourtant, sur le modèle analogue de la nature verdoyante pendant la belle saison, on découvre sous cet épithète « bona », sous le senhal et sous le jeu de mots, que la dame fait vraiment partie de la vie affective et créative, tout comme l'eau, la lumière et l'air:

Cette analogie synthétique qui décrit la nature essentielle de la dame concerne en fait moins la dame en tant que personne que la dame en tant qu'élément-source et impulsion créatrice. Même si le troubadour ne compare pas explicitement la dame à la lumière, par exemple, il appuie implicitement son compliment sur un contraste quand il mentionne une autre source d'éclairage. La lumière de la lampe, qui introduit le couple amoureux dans un cadre intime et qui fonctionne comme arrière-plan, sert de repoussoir à une dame resplendissante (Doutz brais). L'aura lumineuse provient autant de l'éclat de ses cheveux que du fait qu'elle reflète la valeur, tout comme le miroir reflète la lumière. Pour renforcer l'homologie entre la bien-aimée et les éléments vitaux, la dame est présentée comme source de vie, contrastée à la douleur et à la mort imminente (ses talents médicaux apaisent les douleurs ou même empêchent la mort de l'amoureux), et comme source d'inspiration (elle est le pôle de l'impulsion créatrice, et le troubadour le rappelle maintes fois). Ainsi, avec chaque détail, les cansos construisent un portrait de la dame analogue à la vie par rapport à l'amoureux et par rapport au troubadour.

L'expression de l'affectif conserve ainsi l'empreinte sensorielle, un aspect motivé par l'expérience concrète et les analogies entre le physique–le physiologique–l'émotion. Le toucher, le goût, le sentir, surtout la vision, provoquent et alimentent l'amour. À son tour, l'amour provoque et alimente la création artistique. Dans ce sens, on pourrait affirmer que les structures poétiques et affectives se superposent surtout par l'entremise des sens. En particulier il faut souligner la position de miroir du poète, qui reflète le monde extérieur, sensoriel dans sa représentation de l'affectivité, pour qu'ensuite il redonne au monde extérieur sa chanson.

On comprend alors que les références à la nature sont souvent associées aux méditations ontologiques [31]. Pour l'homme qui prend mesure à l'univers naturel d'après sa propre étendue, le monde – astral, minéral, végétal, animal – paraît indéfiniment subsister à travers ses transformations mêmes. L'homme médiéval loue fréquemment la beauté de l'univers créé, il décrit sa parure, c'est-à-dire les montagnes, les fleuves, les fleurs et les arbres, les oiseaux et les poissons, les animaux divers [32].

Le macrocosme, incommensurable et incontrôlable, pourrait facilement inspirer un sentiment de peur devant le grand inconnu. Pourtant l'homme observe que même s'il ne peut pas s'y opposer, il peut apprendre les lois des planètes et les implications qui en dérivent pour le microcosme. Le mouvement planétaire et la disposition stellaire règlent d'une manière précise la vie: le passage du temps [33], la rotation des saisons pour l'agriculture, le caractère et les quatre humeurs [34], et la vie affective même. Ainsi, le macrocosme siège à l'origine des rapprochements essentiels entre le monde extérieur et le monde intérieur. De cette façon, les astres ne sont pas seulement physiquement positionnés au-dessus de l'homme, ils jouent nécessairement un rôle de guide et ils sont doués d'une influence inéluctable, situation qui impose une relation de causalité à sens unique.

On induit que l'analogie souligne une relation de cause-effet plus qu'elle repose sur une simple homologation entre traits caractéristiques ressemblants. Les astres mentionnés par Arnaut indiquent le zodiaque et les saisons: le soleil [35], la lune, les constellations (le Taureau, les Gémeaux). Le zodiaque fait partie de la vie quotidienne et est responsable du calendrier de l'amour (le Valentinage et l'amour de mai [36]); la saison a aussi un effet dans la vie affective, comme on le verra dans ce qui suit.

Entre.l Taur e.l doble signe
don doutz tems nais e.l freitz secha,
per que.l clars critz d'auzels s'arma
justa.lz prims cims e.lz vertz brancs,
ai el cor un joi don fermi
jausenz motz clars, cars, e certz,
(Entre.l Taur 1-6, Entre le Taureau et le double signe, d'où le doux temps naît et le froid sèche, puisque le cri clair des oiseaux s'arme parmi les cimes fraîches et les branches vertes, j'ai dans mon coeur une joie dont j'affirme des joyeux mots clairs, chers et certains.)

La bonne et la mauvaise saison sont la cause de l'amour et ont un effet sur la canso. Cet exemple et encore les vers 19-27 du même poème mettent en évidence que la bonne saison qui commence entre les signes zodiacaux du Taureau et des Gémeaux marque aussi le début de la bonne saison de l'écriture. Les calendriers temporel, amoureux et créatif s'entrecroisent dans un rapport de proportionnalité directe indéniable.

Le changement de la valeur d'un seul élément dans ce rapport conduira à l'altération de tous les signes dans le rapport proportionnel. L'apparition de la mauvaise saison imposerait une modification indésirable dans les calendriers de l'amour et de la composition artistique. À cet ordre obligatoire des choses, le troubadour s'oppose et continue à aimer et à composer des cansos encore meilleures, comme par exemple là où il s'en vante dans Quan chai. On peut donc modéliser simplement les analogies proportionnelles soutenues par l'affirmation de la propitiation des rythmes naturels:

Cette analogie développée entre les astres, le temps, l'amour et la création se distingue donc par son attribut culturel reposant sur les croyances médiévales quant à la causalité naturelle ou plutôt quant à l'état incontournable des relations hiérarchiques dérivées de la causalité et de l'insoumission aux forces dirigeantes. On se retrouve devant un cercle de cause-effet infini.

La perception du temps chez Arnaut se mesure à partir du rapport proportionnel entre deux dimensions: naturelle (l'alternance du jour et de la nuit, la rotation des saisons) et affective (les attentes). C'est à la dimension naturelle de l'écoulement temporel que le troubadour s'oppose avec son art, qui est maintenu au même niveau de valeur pendant toutes les saisons ou même dépasse toutes les expectatives parce qu'il composera « mieux en hiver qu'un autre en été ». Pour raccourcir les attentes, le poète fait passer le temps par le jeu de hasard, action qui lie ce passage naturel, observable, aux mouvements subtils des astres.

En autres faitz soven feing iuocs,
e.l iorns sembla.m us anoaus;
e pesa.m car Dieus no.m cossint
com pogues temps breuiar ab art,
que lonc respieich fant languir fin aman.
Lun'e soleills, trop faitz loncs vostres cors!
Pesa.m car plus sovens no.us faill resplandres.
(Er vei 36-42, En d'autres faits souvent je cherche des jeux, et un jour me semble une année; et il me pèse car Dieu ne consent pas à ce que je puisse abréger le temps avec art, car la longue attente fait languir l'amant pur. Lune et soleil, vous faites votre cours trop long ! Il me pèse que plus souvent votre splendeur ne tombe.)

On touche ici à un point intéressant dans l'oeuvre arnoldienne: celui de l'intersection entre l'harmonie cosmique et le jeu, par rapport à laquelle Arnaut place sa poésie, et du point de vue du contenu, et du point de vue formel. À l'imagerie micro- et macrocosmique s'ajoutent les permutations circulaires des rimes tout au long des cansos, qui répètent la forme parfaite du cercle, la plus belle des figures géométriques, représentant graphiquement la rotation de l'univers. En accord avec ces parallélismes significatifs, « le jeu [...] a toujours été le symbole du ciel, la représentation du macrocosme sur le terrain humain » [37]. La thématique du jeu de hasard, du jeu de dés, en l'occurence revient dans d'autres cansos, comme par exemple dans Amors e jois, qui combine les isotopies du temps, de l'amour, du jeu, et la structure cognitive de l'axe vertical haut-bas. Ce pôle de la valeur, sur lequel se basent un grand nombre des métaphores d'orientation, proviendrait d'un trait essentiel du jeu: l'opposition entre deux partenaires.

Amors e iois e liocs e tems
mi fan tornar lo sen e derc
d'aqel noi c'avia l'autr'an
can cassava.l lebr'ab lo bou;
era.m vai mieltz d'amor e pieis,
car ben am, d'aiso.m clam astrucs,
ma non-amatz ioi gau en cers,
s'Amors no vens son dur cor e.l mieus precs.
(Amors e iois 1-8, Amour et joie et lieu et temps me font tourner la raison en ordre de cette folie que j'ai eue l'autre an, quand j'ai chassé le lièvre avec le boeuf. Maintenant il me va mieux en amour, et pire, car j'aime bien, et pour cela je m'appelle « chanceux », mais non-aimé je me rejouis incertainement si l'amour et ma prière ne vainquent son coeur dur.)

La difficulté d'interpréter ce passage découle de plusieurs aspects, mais en prenant en compte la structure conceptuelle analogique du passage on est à même d'en proposer une explication satisfaisante. La difficulté centrale repose sur l'adynaton [38] de la chasse impossible. En oppositions analogiques se trouvent raison et folie, amour pur et amour trahi, chance et malchance, en un mot, valeur humaine, affect et étoile. Le verbe « tornar », terme de la sphère du jeu de dés, règle les conversions entre les plans analogiques de l'amour, de la joie, de l'espace, du temps et de la raison. Le rôle de ce verbe ressort d'autant plus prégnant qu'il est appuyé par la position des deux acteurs du discours, Amour et Poète, inscrits dans une structure polaire. Par un autre terme de la sphère du jeu, « astrucs », la thématique de l'étoile est rappelée et l'analogie s'étend à un autre couple dichotomique, Amour et Fortune [39]. Ainsi, le hasard prend soit un rôle de participant à l'amour, soit – paradoxalement – un rôle d'arbitre.

Si le temps et la saison règlent la vie affective et esthétique, en même temps Arnaut reconnaît à l'affectivité et aux émotions leur capacité à défier l'ordre naturel du temps. C'est parce que, tout comme le jeu de hasard, le jeu de l'amour assume le même rôle: celui de tromper l'impression de durée des attentes.

er iauzimens breuia.m temps lonc,
(En breu 30, maintenant la joie raccourcit le temps long.)

Arnaut renverse la relation de causalité. C'est le mode d'intervention [40] du troubadour qui offre à la joie un pouvoir symbolique par rapport au passage du temps. Si le mouvement des astres et le passage du temps sont indomptables, du moins l'impression de longueur des attentes peut être estompée au cours d'une activité plaisante – le jeu (de dés). La structure duelle du jeu trouve une résonance particulière dans la mentalité médiévale, reprise par la dialectique du trobar; elle reconnaît dans une forme essentiellement laïque une structure duelle et la met en relation explicite avec les astres, par le truchement de la Fortune. Par la suite, les planètes, le temps, la chance en amour et au jeu, l'émotion et l'écriture sont ramenées à une source originelle unique quand on reconnaît à travers le jeu une structure événementielle analogue, qui contribue à l'image de l'harmonie universelle.

Rien ne justifiera le statut métaphorique des phénomènes naturels mieux que leur rapprochement analogique avec d'autres métaphores cognitives. À titre d'exemple on a sélectionné deux cas où la pluie et l'inondation amoureuses envahissent le coeur, métaphoriquement conçu en tant que contenant [41].

l'amors, q'inz el cor mi plou
(En cest 13, amour qui verse la pluie sur mon coeur.)

Q'el sieus cor sobretracima
lo mieu tot e non s'eisaura;
(En cest 25-26, car son coeur inonde entièrement le mien et ne s'évapore pas.)

On comprend alors que les métaphores dont les phénomènes naturels sont la source reprennent les caractéristiques de causalité naturelle et en même temps d'imprévisibilité, de force, d'indomptabilité, qui sont transmises au domaine-cible.

Comme on l'a déjà mentionné, le passage inexorable du temps détermine la rotation des saisons. Dans l'exemple qui suit, l'analogie se fait de manière inversement proportionnelle: bien que ce soit la mauvaise saison, aucun malheur ne peut arriver à l'amoureux:

Tot quant es gela,
mas ieu non puesc frezir,
qu'Amors novela
mi fa.l cor reverdir;
(Quan chai 9-12, Tout ce qui existe gèle, mais moi, je ne peux pas geler, parce que l'amour nouveau me fait reverdir le coeur.)

En fait l'analogie prend sa force non seulement du renversement des proportions ici normalement attendues, mais aussi de sa combinaison avec d'autres métaphores. La métaphore cognitive l'amour est une saison fonctionne ici de manière extensive, parce qu'elle est combinée avec deux autres métaphores cognitives: le coeur est une plante et le coeur est un contenant. L'amant ne souffre aucun inconvénient à cause de la mauvaise saison, et cela s'explique par la conception du corps comme contenant, dont la paroi entre l'extérieur et l'intérieur ne permet pas au froid de gagner le coeur. Au contraire, c'est l'amour, liquide réchauffant à l'intérieur du contenant-coeur qui communique le bonheur de l'amoureux. Tout comme les plantes et la forêt attendent la belle saison pour les faire reverdir, ainsi le coeur attend l'amour qui lui donne un nouveau souffle de vie, la joie d'aimer.

Arnaut choisit une partie de la plante pour la mettre en correspondance avec la valeur de l'amour; les phénomènes naturels inhérents à la mauvaise saison marquent l'existence de la relation amoureuse en danger:

Amors es de pretz la claus,
e de proes'us estancs
don naisson tuich li bon fruich,
s'es qui leialmen los cuoilla;
q'un non delis gel ni niula
mentre qe.s noiris el bon tronc;
(En breu 9-14, Amour est la clé du mérite et le germe de la prouesse d'où naissent tous les bons fruits, s'il y a quelqu'un qui les cultive loyalement, car le gel et la neige ne le [l'Amour] détruit pas pourvu qu'il soit nourri par un bon tronc.)

La métaphore filée de l'amour (une métaphore de la Chaîne de l'Être) est conçue par Arnaut selon trois axes analogiques, valeur: comportement: fruits. Pareil à une plante, Amour se montre sensible au froid, au gel et à la neige mais puisqu'il vit et se nourrit à un tronc vigoureux, il ne saurait être tué. Le gel et la neige hivernaux sont présentés comme des forces redoutables mais qui peuvent être évitées par la force de la cohésion entre Amour et amoureux. La vision des phénomènes naturels qui mettent à l'épreuve le sentiment établit des correspondances et des cohérences explicites entre les domaines physique et affectif. Dans un autre exemple, deux autres phénomènes naturels, le tonnerre et la pluie fonctionnent comme actants dans une formulation sentencieuse impliquant nécessairement des rapports sous-entendus.

D'aiso c'ai tant duptat e crems,
creis ades e meillur e.m derc,
q'el reproers c'auzi antan
me dis que tant trona tro plou;
e s'ieu mi pec cinc ans o sieis,
ben leu, can sera blancs mos sucs,
gausirai so per q'er sui sers,
c'aman preian s'afranca cors ufecs.
(Amors e iois 33-40, pour autant que j'ai tant douté et craint, déjà j'avance et je m'améliore et m'élève, puisque le proverbe que j'ai entendu l'autre an me dit qu'« il tonne autant qu'il pleut » [le tonnerre annonce la pluie], et même si je perds mon temps cinq ans ou six, peut-être, quand ma chevelure sera blanche, je jouirai de celle pour laquelle je suis servant maintenant, car en aimant et priant s'affranchit le coeur hautain.)

Ici le proverbe, une vérité d'expérience provenant de l'observation des phénomènes météorologiques, indique la question de l'attente et du temps. La problématique, reprise de la première strophe, occupe le discours de la strophe entière et est manifestée par les adverbes antithétiques, « antan » et « er », l'adverbe temporel « can », les numéraux « cinc » et « seis » et la couleur symbolique de l'âge mûr « blancs mos sucs ». Le proverbe qui met en scène deux phénomènes naturels liés par la logique de la cause et de l'effet marque ainsi une relation de correspondance dans l'attente de l'amoureux jusqu'à ce que son désir se réalise.

Les phénomènes naturels, conséquence du changement circulaire des saisons et des planètes au niveau macrocosmique, renvoient à la thématique du passage temporel. D'importance essentielle, l'emploi métaphorique des phénomènes naturels appartenant à la mauvaise saison souligne leur influence négative, contrecarrée par la forte constitution de l'amour. L'analogie inversement proportionnelle transpose le fait que même si dans la nature la chaîne des réactions ne peut être dirigée, l'amour est au-dessus des influences négatives de l'automne et de l'hiver.

Comme on a déjà signalé les implications du macrocosme pour la vie et pour l'homme en particulier, on insistera, à un autre niveau, sur le rôle de stimulus interne des événements naturels externes. Des différences sensibles entre printemps et hiver, traduites par l'homme médiéval par la bonne et la mauvaise saison, aux implications émotionnelles entre le vert et la joie. L'arrivée du printemps ne laisse pas les poètes – notamment les troubadours – indifférents; au contraire, les réactions aux stimuli sont vives. Comme le printemps est une saison qui par excellence marie la couleur, le son, le goût et l'odorat, Arnaut en prépare un tableau illustratif [42].

On observe dans les exemples suivants la manière dont Arnaut construit deux univers de référence qu'il met en correspondance. L'analogie est cohérente en dépit de l'absence de certains termes sur l'un ou l'autre des paliers, grâce à la tactique – une composante sémantique qui rend compte de la disposition linéaire des unités sémantiques à tous les paliers [43]. La sémantique soutient le développement poétique de deux types de métaphore: 1. deux univers d'assomption, comme la métaphore filée, deux analogies, un modèle de l'unification du même univers, comme dans l'exemple de Er vei et comme dans l'exemple cité plus haut, de En breu; 2. le rebondissement d'analogie en analogie permise par la coïncidence de la disposition tactique du contenu et du plan de l'expression, aussi dans Er vei ou dans Lancan son dont l'analyse sera développée plus loin.

La métaphore filée débute par le coloris bariolé des formes de relief qui marque le printemps et se développe sur le palier auditif. Le mariage de ces deux sens, vue et ouïe, s'achève à la fin de la strophe dans le produit de la création artistique.

Er vei vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs

vergiers, plans, plais, tertres e vaus,
(Er vei 1-2, Maintenant je vois des jardins vermeils, verts, bleus, blancs, jaunes, des vergers, des plaines, des haies, des collines et des vaux.)

S'il est spectateur d'un concert de couleurs, l'illustration musicale ne tarde pas...

e.il votz dels auzels son'e tint
ab doutz acort maitin e tart.
(Er vei 3-4, et la voix des oiseaux sonne et tinte avec des doux accords, matin et soir.)

On aurait ici une simple description de la nature si la strophe ne continuait de la même manière descriptive, en des termes sensoriels analogues à deux aspects de l'existence: l'amour et la création.

So.m met en cor q'ieu colore mon chan
d'un'aital flor don lo fruitz si'amors,
e iois lo grans, e l'olors d'enoi gandres.
(Er vei 5-7, Cela me met en coeur (me pousse) de colorer mon chant avec cette fleur dont le fruit doit être amour, et la joie est le grain, et l'odeur protègent la tristesse.)

Ce qu'il importe de souligner c'est que le transfert analogique du sensoriel de la nature aux sentiments et à la création est fonctionnel grâce à la synesthésie, opération analogique s'il en est [44]. Ce qui attire l'attention c'est la couleur que le troubadour attache au son, couleur qu'il ne nomme pas, mais, précise Arnaut, qui provient d'une fleur dont le fruit est l'amour même. De l'analogie qu'on devinait entre saison, nature et produit artistique, Arnaut nous mène, avec cette précision, au coeur d'une métaphore conceptuelle de la Chaîne de l'Être, l'amour est une plante..

Les cinq premiers vers ont construit une métaphore synesthésique, les vers suivants l'ont développée dans une métaphore conceptuelle. Ainsi, les analogies construisent et continuent le rapport suivant:

Il est difficile d'isoler dans cette chaîne analogique les influences des sens, dont la déclaration poétique abonde: l'interférence de tous les effets sensibles est le vers poétique exquis, coloré comme les pétales des fleurs, parfumé subtilement par l'amour, protecteur contre le malheur et où le chant des oiseaux est la projection même de la voix du poète dans la nature. C'est un tableau lumineux où la nature, l'amour et l'art se reflètent.

De la même manière se développent les analogies entre la chimie et la physiologie douloureuses. Tout comme la joie, la douleur est aussi exprimée par le sensoriel: le goût aigre, la blessure et la brûlure dans le coeur ou dans la moelle. Si les couleurs du printemps ponctuent la raison de la joie d'amour et du bonheur de chanter, d'exprimer les sentiments exubérants, les couleurs ternes, grisâtres marquent, sur l'autre versant de l'analogie, le chagrin d'amour.

Dans l'univers d'assomption [45] du poète–acteur sont inclus nombre d'éléments qui apparemment sont repris de son univers de référence. A part la douceur de la saison, de l'amour et du visage aimé, Arnaut évoque plusieurs fois un goût moins plaisant, acide. En breu offre un tel exemple:

car no.i chant'auzels ni piula
m'enseign'Amors qu'ieu fassa adonc
tal chan que n'er segons ni tertz,
ans prims d'afrancar cor agre.
(En breu 5-8, car il n'y a pas de chant d'oiseau ni de cri, Amour m'enseigne à faire une chanson qui ne sera ni la seconde ni la troisième mais la première à libérer un coeur aigre [triste].)

Le rapport inversement proportionnel démontre que c'est justement parce que le poète est conscient de cette correspondance entre les rythmes de la nature et les manifestations de la vie affective qu'il s'y oppose. C'est par un effort volitif et un travail créatif que l'homme peut surpasser le (-) et, par l'art de composition, le transformer en (+). On remarque le ton optimiste: bien que le concret modèle l'affectif, l'artiste est au-dessus de tout (comme le Créateur) et peut transformer le mal en bien, le malheur en bonheur.

Par la chanson, le coeur triste est libéré: le lien entre l'auditif (la chanson) et l'émotion s'exprime par la référence au goût. Le goût aigre, évoqué par Arnaut plus loin dans la même chanson, constitue la base du rapport analogique entre le sensoriel et la tristesse.

[...] Dieus, tu m'somertz
o.m peris el peleagre!
(En breu 47-48, Dieu, noie-moi ou fais-moi périr dans l'océan aigre [âpre].)

Le motif doux-âcre s'étend du goût au son (à la chanson), ensuite au coeur, organe vital, et à la tristesse correspondant à l'océan, élément géographique et domaine–source caractérisé par l'étendue, à laquelle Arnaut ajoute le goût.

Arnaut recommande la situation idéale pour le développement de l'amour en termes similaires à la nature pendant la belle saison. Tout comme la plante bien nourrie fleurit et donne des fruits, de même un sentiment rassasié des valeurs supérieures engendrera une oeuvre d'art exquise.

La surface terrestre est positionnée dans une analogie soutenue avec les affects quand on lui accorde soit une fonction de catalyseur de sentiments amoureux, soit une fonction de catalyseur de sentiments artistiques. Les topoï du locus amoenus et du locus terribilis en sont des manifestations littéraires banalisées [46]. Le relief dans ce type d'analogie est choisi comme représentant d'une unité spatiale qui engage l'homme dans une activité spécifique. Le locus amoenus n'est pas la forêt mais le verger [47], construction en terrain, présence de la nature entamée qui abrite l'amour interdit [48]. Justement parce qu'il représente une nature domestiquée, travaillée, le verger s'apparente parfaitement à la fin'amors, un art de l'amour. Un artéfact est analogue à un autre.

iauzirai ioi, en vergier o dinz cambra.
(Lo ferm voler 6, je me réjouirai de la joie dans le verger ou dans la chambre.)

Les formes de relief qui apparaissent dans les cansos d'Arnaut sont nuancées et ondoyantes: « vergiers, plans, plais, tertres, e vaus » (Er vei), « chams », « vautz », « ni plas, ni puois » (Sols sui); le désert (En breu), « palutz » (le marais, Ans que), mer, lac, rivières, fleuves. Ce qui frappe c'est l'agglomération des formes obtenue par l'énumération, un signe que l'extraordinaire variété n'est pas décorative, intentionnellement exotique ou gratuite. Comme dans cet exemple du désert qui inflige de la peine au troubadour, et qui est préférable aux regards malveillants de la dame:

mais volgr'ieu trair pen'els desertz
ou anc non ac d'auzels agre
(En breu 23-24, mais je voudrais plutôt avoir de la peine dans les déserts là où jamais il n'y eut de nid d'oiseau.)

La synecdoque de l'espace intime du nid de l'oiseau – homologue de la bonne saison et du monde fertile est la contrepartie tactique du désert. Ces deux univers opposés, fécond d'une part et stérile de l'autre, reflètent analogiquement deux espaces-temps, celui du printemps et celui de l'hiver et, par recours au sensoriel, deux émotions, le bonheur et le malheur. Probablement, ce n'est pas par hasard non plus qu'Arnaut préfère des jeux de mots à partir de la lexie « agre », ici avec le sens de « nid », dans les vers 8, 48 et 50 avec le sens d' « aigre ». La surface terrestre s'associe donc une fois de plus au corporel et à l'affectif.

La tentative de mettre de l'ordre dans les différents éléments du macro- et microcosme est périlleuse, puisque l'univers est un tout et que sa fonctionnalité engage simultanément la causalité et l'effet. Ce qui intéresse le sémanticien toutefois, c'est que l'analogie n'est pas statique, qu'elle se développe et se ramifie. Elle donne ainsi lieu à la création des divers univers d'assomption davantage qu'elle pose tout simplement des équivalences paradigmatiques entre les éléments individuels du réel. L'abstractivité graduelle de la pensée poétique est observable lorsque l'auteur dirige son auditeur ou son lecteur dans la réception de la métaphore, comme c'est par exemple le cas quand la nature sert de présence décorative, et en même temps de domaine-source des métaphores du sentiment amoureux. Par la qualité de sa force évocatrice, l'analogie alimente le style du troubadour ric.

La verticale haut-bas offre une base fructueuse à la construction des métaphores. La verticalité fait partie de notre expérience sous divers aspects; ainsi, il y a des bases expérientielles différentes à l'indexation /+haut/: dans les expressions « plus est en haut », « bonheur est en haut », « rationnel est en haut » [49]. Malgré les expériences différentes qui ont fourni la formation des métaphores, celles-ci conservent la base « verticale » et forment un système cohérent grâce à cette analogie positionnelle.

Il y a beaucoup de bases possibles, physiques et sociales, pour la métaphore en général, et pour la métaphore de l'émotion en particulier. La cohérence du système paraît être en partie responsable du choix d'une base cognitive plutôt que d'une autre. Par exemple, le bonheur a tendance à être corrélé en termes physiques avec le sourire et en termes affectifs avec un sentiment général d'expansivité. Le cas du « bonheur » [50] n'est pourtant pas clairement défini comme /+haut/ de façon unique et systématique; comme on vient de le préciser, il peut être vu comme /+étendu/. Cela pourrait constituer une base pour asseoir des métaphores telles que « le bonheur est large », « la tristesse est étroite » [51]. Pourtant cette remarque de la tristesse perçue comme étroite se trouve contredite par un exemple déjà cité, de En breu vs 47-48, où la tristesse est un océan aigre. On pourrait, de cette façon, inclure le bonheur et la tristesse dans les deux dimensions, verticale et horizontale, et la tristesse aurait quant à elle un régime différent, parce que perçue soit comme si étroite que l'on ne peut pas s'en sortir, soit comme une immensité où l'on se perd dans les extrêmes.

Le bonheur préserve l'analogie avec la nature non seulement dans les métaphores qui dérivent de ses éléments constitutifs, de sa présence perceptible, de ses phénomènes naturels, mais il est aussi représenté par la verticalité, comme on le verra dans le rapport entre l'émotion et la hauteur des arbres et entre l'émotion et la chute des feuilles. L'exode printanier, estival, automnal, ou hivernal est une composante de la canso: le poète remarque en quelques mots l'état de la nature environnante, pour la réverbérer ou la contredire dans l'expression de son état d'âme. Voici deux fragments d'incipit centrés sur le printemps et sur l'automne. L'oeil d'Arnaut observe les changements dans la nature environnante, les hauteurs des arbres qui deviennent multicolores au printemps:

e l'aussor cim
son de color
de mainta flor
e verdeia la fuoilla,
e.il chan e.il braill
son a l'ombraill
dels auzels per la bruoilla
(Chansson do.ill 3-9, les hauteurs des arbres sont de couleur de beaucoup de fleurs, et le feuillage reverdit, et les chants et les trilles des oiseaux sont à l'ombre à travers les bosquets.)

La mention inaugurale des hauteurs des arbres /+haut/, ensuite des buissons /–haut/, décrivant un regard descendant, trace un mouvement linéaire qui trouve son origine dans les hauteurs (le ciel) et dont le point de destination est le bas (la terre), qui coïncide avec l'endroit où se trouve le poète. Par l'union du haut et du bas se réalise l'unité: c'est la nature entière qui est un concert de sons et de couleurs, dont la variété se répond analogiquement en haut et en bas.

Autet [52] e bas entre.ls prims fuoills,
son nou de flors els ram li renc,
e no.i ten mut bec ni gola
nuills auzels, anz brai'e chanta
cadahus
en son us:
(Autet e bas 1-6, En haut et en bas entre les premières feuilles, les branches tiennent de nouveau des fleurs, et aucun oiseau ne tient muet son bec ou sa gueule, mais chacun chante et crie dans son style.)

Tout aussi important que le mouvement virtuel du regard panoramique embrassant le paysage entier, le mouvement physique de haut en bas est exprimé par la chute des feuilles qui reflèterait un état d'âme à l'agonie. Ce reflet de la tristesse dans la chute des feuilles ressort en vertu de la logique de l'analogie de proportionnalité, car l'amour, reflété par le prisme de la nature à l'approche de l'hiver, tomberait et disparaîtrait lui aussi. Il va de soi que l'arrivée de l'automne, représentée par un phénomène caractéristique, correspond à une décadence des sentiments, à la perte de l'amour. Pourtant:

Quan chai la fuelha
dels aussors entresims,
[...]
mas ieu soi prims
d'amor, qui que s'en tuelha.
(Quan chai 1-2, 7-8, Quand la feuille tombe des hauteurs des cimes (des arbres), [...] mais je suis le premier en amour, bien qu'il y en ait qui s'en détournent.)

Le poète fait une profession de foi de ne pas se soumettre à cette relation réflexive et les émotions qu'il ressent se rapportent, au contraire, en proportions inverses à la nature environnante.

Probablement dans ce sens de l'impact de l'émotion sur la vie et la créativité, le troubadour distingue-t-il une différence essentielle. Les métaphores d'orientation le bonheur est en haut et la tristesse est en bas forment un axe vertical isotopique, dimension sémantique observée déjà par Pierre Bec [53], mais la position /–haut/ de la tristesse a un effet si néfaste qu'elle pourrait provoquer la mort, elle-même indexée /–haut/, contrepartie de la vie:

...m'esfortz
de far e dir

plazers
a mains, per liei
que m'a virat bas d'aut,
don tem morir ...
(L'aur'amara 11-16, je m'efforce de faire et dire des choses plaisantes à beaucoup, à cause d'elle, qui m'a tourné de haut en bas, ce dont je crains mourir.)

En fait non seulement la trahison est perçue comme un état négatif, qui impliquera la mort à moins que la dame n'apaise la souffrance; sous le même signe (-) est indexé le franchissement d'un principe essentiel de la fin'amors, à savoir la conséquence de courtiser les autres femmes. Dans les vers cités, le pôle de la métaphore est explicitement balisé par les déictiques: « bas d'aut », ce qui renforce l'idée de l'intentionnalité du jeu des valeurs sur l'axe vertical positionnel.

On observe donc que chez Arnaut les manifestations de l'amour, fût-il heureux ou malheureux, ne sont pas toujours cohérentes avec les marquages usuels, /+haut/ et /–haut/. La connexion entre les manifestations corporelles et l'état d'âme montre que parfois le bien-être est congruent avec les douleurs, le plus souvent les brûlures ressenties dans le coeur ou dans la moelle, parfois les douleurs de coeur [54] (« dolors corals »).

D'amor mi pren penssan lo fuocs
e.l desiriers doutz e coraus;
e.l mals es saboros q'ieu sint
e.il flama soaus on plus m'art:
(Er vei 8-11, En pensant me prend le feu de l'Amour et le désir doux et de coeur, et le mal que je sens est savoureux et la flamme suave me brûle davantage.)

Même quand la métaphore d'orientation n'est pas visible, comme dans l'exemple cité ci-dessus, on observe le jeu de proportionnalité directe et indirecte entre l'émotion, le bien-être, et l'activité créatrice: Amor (+): fuocs (-): desiriers (+): doutz (+): coraus (+): mals (-): saboros (+): flama (-): soaus (+): plus m'art (-). Par exemple, le feu est indexé (-) en raison de son implication douloureuse et de son effet destructif sur le corps, mais devient un élément positif par le transfert de symbole.

q'ieu chant e vaill
pel ioi qe.ns fim
lai o.ns partim;
(Chansson do.ill 39-41, parce que je chante et que je suis fort pour (grâce à) la joie que nous nous sommes donnée réciproquement, là où nous nous sommes séparés.)

Pour les trois verbes dans l'exemple cité de Chansson do.ill, l'orientation est /+haut/. De la source concrète (être en haut donne la possibilité de contempler la nature environnante, ce qui offre un sentiment de force et la joie) au concept (se sentir heureux à force de chanter etc.) les métaphores ordonnent les représentations abstraites sur un axe vertical virtuel. L'acte de la création est toujours considéré à la hauteur parmi les activités humaines, probablement analogue à la Création même. Chanter et jouir du pouvoir vont de pair avec la joie d'amour et avec son accomplissement.

Passant du niveau des oppositions catégorielles (ici, bas, haut) au niveau des grandeurs figuratives (terre, eau, ciel...) [55], on s'arrête maintenant à l'un des endroits imaginaires fréquemment mentionnés au Moyen Age, la ultime hauteur: le paradis. Arnaut rappelle deux fois seulement au cours de ses poèmes ce lieu désiré mais difficile à atteindre, une fois par l'endroit céleste, l'autre fois par le nom même de « paradis ».

que Jois mi monta.l cor el cel
(Lanquan vei 30, que la joie me monte le coeur au ciel.)

q'en paradis n' aura doble ioi m'arma,
(Lo ferm voler 35, qu'au paradis mon âme aura double joie.)

Il suffit de définir le paradis, ce jardin [56] rêvé par la sensation de bien et de joie, la « double joie » qui s'y ajoute. Pratiquement, la félicité est conçue comme un agent mobile entre l'homme et le paradis. Justement le verbe « monter » s'inscrit sur l'isotopie verticale en marquant une image cinétique avec la direction /+haut/ où le ciel devient la destination ultime.

Les environnements naturel et architectonique portent l'empreinte de la vie affective. On a même défini l'architecture comme objet passionnel [57], en raison de son ouverture qui en fait l'objet d'un désir individuel et collectif. Arnaut quant à lui ne compare pas explicitement la valeur humaine aux montagnes ou à la mer, comme une grande partie de la tradition lyrique française le fait après lui, mais à un objet fabriqué ou construit par l'homme. En fait, le poète n'utilise pas même l'imagerie citadine ou l'architecture de la cour [58] pour la description paysagiste, quoiqu'il en parle pour construire ses métaphores d'orientation de cible affective ou rationnelle. L'espace humanisé [59], fût-il verger [60] ou construction, devient le gîte de la fin'amors.

La dame aimée et la joie qu'elle provoque à l'amant sont réunies dans une métaphore qui suggère un certain échelonnement tactique de l'émotion et de l'intimité:

Q'ill m'es de ioi tors e palaitz e cambra,
(Lo ferm volers 33, qu'elle m'est la tour, le palais et la chambre de joie.)

Remarquons que la gradation de ces espaces clos (« tors », « palaitz », « cambra ») où le poète aimerait voir sa bien-aimée permet une lecture sémantique du symbolisme phallique. D'un symbole guerrier, à un symbole de noblesse, à un symbole intime, la hauteur des bâtiments mentionnés par Arnaut décroît en proportion inverse. La dame occupe tous les espaces de l'univers social, le plus grand et le plus petit, le public et l'intime: la conquête de la tour précède la récompense de l'intronisation au palais, avant que le soupirant accède à la chambre. Dans le contexte des cansos arnoldiens, la « cambra », positionnée en rime et répétée six fois dans la seule sextine, représente le lieu d'élection de l'amour physique. L'amour intime exige un espace moins haut qu'une tour, confiné [61], pourtant un lieu où la joie se répandra loin des bords de l'abri de l'amour.

v6 iauzirai ioi, en vergier o dinz cambra.
v7 Qan mi soven de la cambra
v14 e cossentis m'a celat dinz sa cambra!
v22 s'a liei plagues, volgr'esser de sa cambra;
v29 on q'ill estei, fors en plaz', o dinz cambra,
v33 q'ill m'es de ioi tors e palaitz e cambra,
v39 son Desirat, cui pretz en cambra intra.

Mais qu'on s'arrête un moment sur la dichotomie de l'espace, ouvert et privé. Les vers 6 et 29 de la sextine nous font remarquer en fait que l'amoureux n'a pas de préférence pour l'espace privé et que l'espace ouvert, où l'on peut tout voir et tout entendre, est acceptable comme lieu de l'amour et du plaisir. Il paraît même que l'amoureux ne privilégie pas non plus l'espace naturel ou construit par l'homme, il y aurait ainsi une égalité entre ces lieux du point de vue de la protection qu'ils offrent à la relation amoureuse.

L'architecture correspondant aux classes dirigeantes est ainsi un indicateur de la fin'amors, opposable à l'amour vilain, qui se déroulera plutôt dans la nature sauvage:

Ars sai ieu c'Amors m'a condug
el sieu plus seguran castel
(Lancan vei 8-9, Maintenant je sais qu'Amour m'a conduit à son château le plus sûr.)

L'élément architectonique « castel », un détail de la culture féodale, renforce la métaphore cognitive amour est un commandant. Le château possédé par Amour est symbole de noblesse /+haut/, et s'opposerait en contrepartie à la nature vierge qui dans ce cas serait indexée /–haut/ à cause de son appartenance à la sphère de l'amour vilain.

De la lecture littérale on a fait ressortir quelques exemples de positionnement sur l'axe vertical, soit par les déictiques haut-bas, soit par des vocables qui incorporent les traits sémiques /+haut/ ou /–haut/. La lecture littérale est parfois déplacée par la lecture figurative, à savoir par la reprise de la même image à un autre niveau, celui de l'abstraction de la pensée et par conséquent, de l'abstraction de l'image. La verticale affective reprend et valorise les images de l'environnement: l'observation de la nature, des hauteurs des arbres jusqu'aux buissons, le passage des saisons avec la chute des feuilles, la tour haute créent un cadre environnemental qui reflète une disposition sentimentale. Les espaces concrets sont ainsi mis en parallèle avec les univers d'assomption. Il importe de souligner qu'Arnaut ne se contente pas de localiser l'amour et la dame dans l'espace tridimensionnel, par ailleurs il emploie des images visuelles qui laissent voir sa manière de penser les affects, le paysage est donc lui aussi imprégné par le sentiment. La perception sensorielle, le micro- et le macrocosme et la topologie forment le monde concret qui appuie autant la dimension affective, que la dimension de la valorisation axiologique dans les vers.

Si l'affectivité est conçue en termes corporels, les autres concepts abstraits n'échappent pas à cette relation analogique essentielle [62]. La raison même est conçue en termes concrets, et les concepts abstraits sont doués de traits percevables:

e.m sent ferms d'un tal fozil
don totz jorns mon sen afil
(Entre.l Taur 26-7, et je me sens ferme avec une telle pierre à aiguiser avec laquelle j'affile mon raisonnement.)

Grâce aux lexies « fozil » et « afil » le concept de raison « sen » reçoit des propriétés de corporalité (la raison existe en tant qu'objet) et de sensorialité (la raison est un objet dur et parfaitement tranchant). Les qualités de la raison influencent le bien-être, conséquemment « e.m sent ferms » signale que l'affectivité reprend les qualités de dureté et de fermeté de la raison. Par conséquent la proportion:

renforce une fois de plus ce rapport direct entre des objets placés sur la verticale.

La symbolique des couleurs délègue au blanc et au noir, couleurs complémentaires, le pouvoir d'exprimer les sentiments, en vertu d'un système analogique rationnel [63]. Le blanc – que la définition plastique classifie sous le terme de non-couleur – est symboliquement sans impuretés, ce qui expliquerait le choix de son emploi pour traduire les valeurs superlatives. Même quand l'antonyme « noir » n'est pas présent, on le sous-entend logiquement comme pôle de comparaison nécessaire et surtout comme pierre de touche par rapport à laquelle on ordonne les valeurs:

q'en vostr'amor me trobaretz tot blanc,
(Si.m fos 34, car en amour vous me trouverez tout blanc.)

Par leur contraste radical en termes de luminosité, /+lumière/ vs. /– lumière/, et de transparence [64], qui sont les sèmes essentiels dans la distinction entre la lumière et l'ombre, le blanc et le noir expriment idéalement les degrés extrêmes de la sincérité et réalisent exemplairement les métaphores du bien-être, de la joie et de la douleur. Aussi la valeur ressort-elle de façon plus prégnante quand le « blancs » est mis en contraste avec le « niers »:

Tant dopti que per non-aus
devenc sovens niers e blancs;
(En breu 33-34, Tant je crains que pour ne pas avoir osé, souvent je deviens noir et blanc.)

On voit alors qu'afin de créer cette impression de valeur qui va de pair avec l'amour, le sensoriel tient un rôle majeur, celui d'imprégner la langue de sa marque et de traduire en même temps un lien puissant entre la vie physique et la vie affective.

L'auditif pour la valeur

Apparemment, l'antinomie entre deux concepts devient d'autant plus percutante que ceux-ci se trouvent aux pôles positif et négatif sur l'axe vertical haut-bas. À titre d'exemple, les paroles du poète béni sont mises en balance contre celles du lauzengier maudit, donc l'opposition grazitz (béni) vs. colobra (couleuvre) se réalise dans les termes de la béatitude, dans la mesure où l'homme est béni ou maudit par Dieu. Par conséquent tout ce qui se relie à l'homme élu (le poète) ou au réprouvé (le lauzengier) maintient le signe positif ou négatif, en haut ou en bas:

Ben fui grazitz
e mas paraulas coutas,
per so que ies al chausir no fui pecs,
anz volgui mais prendre fin aur que ram
lo iorn qez ieu e midonz nos baisem
e.m fetz escut de son bel mantel endi
que lausengier fals, lenga de colobra,
non o visson, don tal mals motz escampa.
(Doutz brais 17-24, Bien je fus béni et mes paroles bien reçues, parce qu'en les choisissant je n'ai pas du tout été stupide, par contre j'ai voulu prendre de l'or pur plutôt que de l'airain quand nous nous sommes donné le premier baiser, ma dame et moi, et elle m'a fait écu de son beau manteau indigo, pour que le lauzengier faux, langue de couleuvre, ne le voie pas, d'où tant de mauvais mots se répandent.)

Le troubadour reçoit la grâce de l'amour par le baiser, la récompense pour ses mots doux à l'adresse de la Dame, mots censés équivaloir leur pesant d'or. En revanche, sans opportunité de rachat, les lauzengiers sont à jamais perdus pour le monde des vertueux et maintiennent une voie exclusivement négative: localisés en bas sur l'échelle axiologique, sans lumière, émanant poison:

La complexité de la proportion dérive des sphères sémantiques denses de « grazitz » et de « colobra », et permet le développement des métaphores topologiques. Le placement sur l'axe vertical des valeurs est possible grâce à la mention du terme zoologique « colobra » [65], qui désigne un reptile ordinairement rattaché à la terre. Vivre en bas présuppose qu'il y a aussi un autre espace, en haut, ce qui souligne dans la topologie la systématisation des deux univers de valeurs opposés. Généralement, la langue envenimée provoque une réaction affective de la part des amoureux (la tristesse, la peur, la rage), et un contrecoup « opérationnel » (le recouvrement de l'amour, le déguisement de l'amour dans les jeux de langage). Arnaut se cache sous le manteau indigo de la dame pour éviter les conséquences de la présence fâcheuse des lauzengiers, qui autrement transmettraient la rumeur chargée de venin. Du fait qu'Arnaut évoque par une catachrèse l'organe de la parole, la langue, le lien entre la rhétorique et le corps est remémoré une fois de plus par les prolongements analogiques qui la sous-tendent.

Non seulement les langues empoisonnées des menteurs gâchent l'amour, mais la propre voix du poète peut trahir la relation, surtout par négligence de la condition du secret. Conséquemment, même la parole bénie, par imprudence peut être damnée, tomber donc au pôle négatif de l'axe de la valeur. Par exemple, Arnaut demande de manière rhétorique: « Boca, que ditz ? » (Doutz braitz 41, bouche, que dis-tu ?), de même que « Qu'ai dig ? » (En breu 48, qu'est-ce que j'ai dit ?), comme si ses propres mots, sa voix le trahissaient. Effectivement ces questions rhétoriques démontrent un équilibre très sensible justement entre les paroles et les valeurs qu'elles représentent. Par le rapport direct entre le concret: venin de reptile (« colobra ») et l'abstrait de la parole, à son tour exprimé par la synecdoque, la bouche (« boca »), la signification et son effet sont clairement évoqués dans une proportion toujours construite sur un axe de valeurs positives et négatives.

Le tactile pour la valeur

Le toucher est un sens important dans l'expression des valeurs morales et artistiques et les analogies entre le toucher et la punition reviennent beaucoup de fois dans les vers arnoldiens. Comme trait caractéristique du troubadour Arnaut, ces analogies impliquent le côté artistique en tant qu'outil.

E pel doutz tems baut, benigne,
brandis si mos chans sa flecha
(Entre.l Taur 19-20, Et à cause du temps doux, joyeux et bienfaisant, mon chant brandit sa flèche.)

La punition est exprimée en termes auditifs et tactiles, le chant est métaphoriquement personnifié comme un soldat armé d'une flèche menaçante agitée contre les ennemis, potentiellement nuisible à tous ceux qui s'opposent à l'amour. À l'instar d'autres proportions inverses, le temps « bénin » /+haut/ déclenche une réaction rhétorique hostile à tout opposant à l'amour, marqué /–haut/, en fait pour garder la position favorisée des amants.

Si la trahison se fait par voie orale, alors la punition s'appliquera en retour à l'organe de la parole:

Fals lausengier, fuocs las lengas vos arga,
e que perdatz ams los huoills de mal cranc,
(Si.m fos 41-42, Faux flatteurs, que le feu vous brûle la langue et que vous perdiez les deux yeux d'un chancre malin.)

Les lauzengiers sont fâcheux à tel point qu'ils sont l'objet des imprécations du troubadour, qui les condamne aux peines infernales accordées aux infâmes, et le graphe montre une série logique pécheur–péché–punition valorisée uniquement sous le signe négatif:

Maintenir la valeur superlative de l'amour présuppose une attitude critique et punitive face à ceux qui gâchent la fin'amors, et la douleur de subir la brûlure du feu châtiant ou le chancre malin éliminera l'ennemi redouté. Les invectives contre les lauzengiers ont justement le pouvoir de maintenir l'amour courtois sur un haut rang dans l'échelle des valeurs.

La fortune du sens tactile se rapportant au domaine abstrait recouvre non seulement les sensations douloureuses qui s'ensuivent de la punition, et comme on l'a vu plus tôt les pensées à affiler [66], mais aussi les produits de la pensée et du talent, à savoir les paroles, qui sont conçues comme des objets prêtes à manipuler:

e.lz belz ditz doutz, durs, cubertz
junh e las e d'aur compil,
(Entre.l Taur 16-17, Et les mots doux, durs, secrets, je les rejoins et entrelace et réunis en or.)

La métaphore des mots durs et délicats, obtenue par l'analogie entre le sensoriel et les paroles, saisit la force de l'éloquence du discours poétique prodigieusement oeuvré et ensuite habilement manié. Les paroles du poète construites en or, qui est un métal supérieur et un étalon de valeur, sont placées par conséquent en haut dans un rapport présupposé à d'autres types de paroles, telles que celles venimeuses des lauzengiers.

Comme on l'a démontré ici, chez Arnaut, les métaphores de l'abstrait sont représentées exemplairement par le sensoriel (la vue, l'ouïe et le toucher). Essentiellement le corporel est investi de valeur morale, comme par exemple le blanc est vu selon une perspective positive par rapport au noir /–haut/, l'auditif reçoit la valeur de l'émetteur ou de la substance dont les paroles sont faites, venin /–haut/ pour les lauzengiers, et or /+haut/ pour Arnaut. Il est important de noter que les considérations éthico-morales et artistiques, qui font partie intégrante de la fin'amors, sont exprimées en termes corporels, que l'on se sert du corps, siège de la passion physique pour illustrer l'abstrait. La qualité de l'analogie provient d'une part de la position médiane du sensoriel entre le concret et l'abstrait, de l'autre du rapport analogique entre l'abstrait et la position spatiale verticale.

Arnaut a recours au domaine-source de l'architecture, à la tour, pour faire de la dame un parangon du statut noble. Par sa résistance et sa solidité, l'architecture devient ici et ailleurs une source de métaphores exemplaire dans l'expression des valeurs du vrai et du bien. Les deux exemples suivants reflètent la correspondance entre la topologie indiquée par un bâtiment haut et la valeur élevée: « qu'es de prez capduoills » (L'aura amara 55, qui est citadelle de mérite); « Pretz e Valors, vostre capduoills / es la bella » (Autet e bas 46, Mérite et Valeur, votre citadelle est la belle [Dame]). La lexie « capduoills » (citadelle), de la même famille lexicale que « capduoilla » [67] (Chansson do.ill vs 54, 58, accroître) est choisie par Arnaut pour se référer à l'autorité et à la perfection de la dame. Apparemment, la Dame qui est par ailleurs supérieure à toute autre femme par son « Pretz e Valors » se place ici dans un rapport d'égalité avec le mérite (L'aura'amara) et dans un rapport d'inégalité avec les qualités essentielles de la noblesse (Autet e bas), plus précisément c'est la Dame qui règne sur le Mérite et sur la Valeur:

L'objet architectonique qui représente la Dame idéalement, de manière métaphorique, est la citadelle. La métaphore de la Dame-citadelle réussit à rendre le degré d'excellence et de noblesse jusqu'à l'intemporel. Pareillement à la citadelle, qui ne se conforme pas au passage du temps alors qu'inversement la nature subit chaque saison – une idée récurrente dans la poésie courtoise – la renommée de la Dame se perpétuera dans le temps, par l'intermédiaire de la canso.

À l'opposé du niveau supérieur sur l'axe vertical de la valeur se trouve le niveau inférieur, la lourdeur, le bas. La fausseté, la trahison sont considérées des péchés lourds, ce qu'exprime Arnaut par l'analogie avec le plomb. Par l'intervention du cadre du jeu de hasard, lui-même articulé sur une base contrastive /haut/ vs /bas/, puisqu'il s'appuie sur une fluctuation incontrôlable de la fortune.

Ses fals'Amor cuidiei viure,
mas ben vei c'un dat mi plomba
(Lancan son 25-6, Je m'imaginais vivre sans l'amour faux, mais je vois bien qu'il me met du plomb dans un dé.)

Le fait que le plomb, un métal dense, toxique, intervient dans l'action redoutée de la fals'Amor est significatif: d'une part en raison de sa propriété empoisonnante (/–haut/ sur l'échelle du bien-être) et d'autre part en raison de sa lourdeur caractéristique, entraînant une trajectoire verticale descendante [68]. La fin'amors représentée par le poète, submergée ainsi par la fausseté laissera la place à la surface à la redoutable fals'Amor, et en conséquence de quoi la lourdeur est perçue comme la négation de la valeur même.

L'amour courtois est un sentiment élevé et par sa qualité de fermeté, de sincérité et par son objet, la Dame, qui dépasse le Pretz e Valors mêmes, mais sa poursuite peut s'avérer difficile. L'espoir de la réalisation de l'amour peut fluctuer, ce qui provient probablement du raisonnement de la propre valeur du poète par rapport à celle de la Dame, mais la pensée que celle-ci est au sommet de la Valeur détermine le geste du poète de se féliciter de son choix et de sa persévérance (Si.m fos). L'idée de l'assiduité dans la quête de l'amour est exprimée dans la canso Si.m fos d'une manière étonnante, par des chaînes métaphoriques d'orientation verticale qui reviennent en écho dans des endroits différents dans le même poème:

q'er am tant aut qe.l pes mi poi' e.m tomba
mas qand m'albir cum es de pretz al som
mout m'en am mais car anc l'ausiei voler,
(Si.m fos 4-6, que maintenant j'aime si haut que la pensée m'élève et me plonge, mais quand je pense comme elle est au sommet de la valeur, je m'aime davantage, parce que j'ai osé la désirer.)

e segrai tant q'om mi port a la tomba,
q'ieu non sui ies cel que lais aur per plom;
(Si.m fos 12-13, et je persévérai jusqu'à ce qu'on me porte au tombeau, car je ne suis pas celui qui abandonne l'or pour le plomb.)

Le graphe suivant retient le dramatisme de la chute de la valeur de l'espoir (« pes mi poi' e.m tomba »), du prix (« lais aur per plom »), la dichotomie entre la vie, qui est persévérance (/+haut/) et la mort, qui est la fin du chemin dans le tombeau enterré (/–haut/).

La correspondance entre le verbe « tomber » et le nom « la tombe » contrepointe discrètement l'orientation négative sur l'axe des valeurs, parce que « tomber » marque un mouvement gravitationnel et que « la tombe » est le point le plus bas non seulement positionnel, physique, mais aussi celui qui représente la négation même de l'existence. Les échos se répandent à travers les substances « aur » /+haut/ et « plom » /–haut/, inconciliables du point de vue de leur valeur marchande, et, en plus, de la pesanteur du plomb /–haut/ par rapport à l'or. Ainsi la relation entre lourd – tomber – mourir est nécessairement une proportion directe à valeur négative.

La manière dont Arnaut manipule des concepts abstraits comme l'amour, le désir, la valeur, en soulignant les relations réciproques et les rapports oppositionnels entre une variété de domaines-sources est remarquable: la position physique, l'architecture, les substances chimiques, etc. transmettent leurs caractéristiques au domaine-cible choisi, et servent à baliser les notions qui le segmentent en tant que champ notionnel. Cette diversité est tout aussi étonnante que l'art arnoldien d'entrelacer les analogies, de les approfondir, de les multiplier comme les échos, dans lequel le poète se fait fort d'exploiter le schéma haut-bas sous-jacent.

L'étendue

Pourquoi un espace vaste, a priori caractérisé par l'horizon et l'étendue, trouverait-il autant de résonances dans le rapport haut-bas qu'on l'a vu en soulignant les analogies fondées sur la verticalité? La réponse réside dans la manière singulière dont Arnaut utilise de façon comparable l'étendue pour faire ressortir la valeur unique de la bien-aimée. L'ondulation du terrain (/+haut/ et /–haut/) combinée avec la grandeur de l'espace suggérée par la multitude de formes de relief énumérées servent à l'expression métaphorique de la qualité de la bien aimée:

q'ieu no vau tant chams, vautz ni plans, ni puois,
q'en un sol cors trob aissi bon aips totz:
(Sols sui 12-13, que je ne vais pas à travers tant de champs, de vallées, de plaines, de monts, que dans un seul corps je trouve toutes les bonnes qualités.)

Le graphe reprend la valeur de l'étendue en rapport direct avec la Dame: plus vaste est l'espace, plus précieuse est la Dame, singulière par ses dons:

C'est l'alternance haut/bas de la disposition physique des formes de relief qui donne l'impression d'étendue de l'espace et qui marque analogiquement l'essence d'une qualité unique de la Dame, un placement /+haut/ sur l'axe vertical virtuel. Arnaut se plaît à énumérer les formes de hauteur ainsi alternées, pourtant ce qui compte c'est que les distances parcourables ne révèlent pas une autre dame avec les mêmes vertus superlatives.

Arnaut favorise l'ampleur des intervalles spatiaux (d'orientation /+haut/) pour métaphoriser l'unicité de la Dame contrastée à la médiocrité de la multitude des autres femmes. Le marquage des points de repère géographiques (Ans qe.l cim) a le même effet que l'énumération et on pourrait le représenter utilement par une proportion similaire de celle qu'on rencontre dans Sols sui:

De part Nil entro c'a Sanchas
gensser no.is viest ni.s despuoilla,
(Ans qe.l cim 36-37, De la part du Nil jusqu'à Sanchas [69] nulle plus belle ne s'habille ni ne se déshabille.)

L'horizontalité est marquée dans ce cas cinétiquement, à savoir par la mention d'un point d'origine et d'une destination. Pour multiplier les échos de la différence de signe sur l'axe vertical, « viest » (s'habille) /+haut/ est contrasté à « despuoilla » (se déshabille) /–haut/. Par des opérations méthodiques et judicieuses d'indexation des valeurs, Arnaut Daniel persuade le destinataire de l'existence d'un ensemble unique de qualités, localisé dans la personne de la Dame, qui elle-même est placée sur le plus haut piédestal et par rapport aux autres dames, et par rapport aux qualités mêmes.

L'horizontalité, exprimable généralement par les déictiques devant-derrière ou proche-loin, désigne l'espace physique qui a son analogue dans la sphère abstraite. La sincérité en amour, l'envoi de la canso à la bien-aimée, le gain de l'amour sont pareillement conçus sur les axes topologiques horizontaux. À titre d'exemple, voici comment Arnaut exprime la sincérité en amour en termes de déplacement devant-derrière, renforçant sa vertu en tant qu'homme qui tient parole.

et ieu soi cel que.ls sieus digz non trastorna
(Lanquan vei 28, je suis celui qui ne revient pas sur ses paroles.)

Le graphe montre explicitement que la sincérité avance vers le gain de la fin'amors, par rapport à la trahison qui se termine dans la fals'amors:

La persévérance en amour même est exprimable par excellence par le positionnement devant-derrière:

Non fui marritz,
ni non presi destoutas
al prim q'intriei el castelh dinz los decs
lai on estai midonz don ai gran fam
(Doutz brais 9-12, Je ne me suis pas égaré et je n'ai pas fait de détour la première fois que je suis entré dans les limites du château où demeure ma dame dont j'ai grande faim.)

Cette métaphore d'orientation est compréhensible par rappel d'une autre métaphore conceptuelle, la vie est un voyage, qui forge la métaphore dérivée la discussion est un voyage, où chaque pas du voyageur est homologue à chaque mot. Un bon voyageur connaît bien sa route et ne se trompe pas de voie; un homme de valeur tient sa parole et avance de même. Il convient de constater que les deux schèmes fort différents s'explicitent en fait par le même recours à un modèle analogique qui met en rapport les valeurs et les actes, en fonction de la dimension proche-lointain.

Même sur le plan de la transmission-réception de la valeur artistique, l'horizontalité est fort importante. L'envoi de la chanson après l'avoir composée est indexé lui aussi sur les axes horizontaux. Envoyer la chanson confirme l'existence d'un système où l'auteur est le transmetteur, la dame la destinataire, et la chanson est l'objet de cet échange. La voie de transmission doit avoir des qualités de sécurité en raison de la charge précieuse qu'elle véhicule et de précision directionnelle quant au transport de sa précieuse cargaison. La chanson avance vers l'objectif du poète – celui d'être entendu et apprécié par la Dame, ce qui motive le poète à investir tout son effort et tout son talent dans sa chanson:

Vai t'en, chansos,
denan lieis te prezenta
que s'ill no fos
no.i meir'Arnautz s'ententa
(Quan chai 57-60, va-t-en, chanson, devant elle présente-toi, que si elle n'était pas là, Arnaut ne mettrait pas son effort en toi.)

L'analogie mise en graphe ci-dessous montre la proportion directe entre l'effort, la chanson et le rapprochement de la Dame par l'intermédiaire de l'art:

Comme on peut le noter ici, la chanson n'est pas statique et par sa circulation fait avancer la trame amoureuse. L'indexation du déplacement se fait selon les coordonnées proche-loin, une indexation « proche » est congruente avec l'amour tangible et partagé; par contre, l'indexation « loin » correspond à l'amour que l'on cherche encore, pour lequel il faut lutter, et dont la possession reste douteuse. Apparemment en partant de « loin », le troubadour vise le « près » /+haut/ en exerçant tous ses pouvoirs et ses tactiques de conquérant.

Systématiquement Arnaut montre aux destinataires de ses chansons son attitude évaluative envers le monde, en incluant l'analogie en tant que procédé de base entre la topologie et les concepts. Les distances, les surfaces étendues, le proche comme le lointain, sont catégorisés, marqués par le positif et le négatif sur l'axe conceptuel positionnel.

La noblesse

Dans le cas des métaphores d'orientation, la spatialisation est essentielle et irremplaçable, et un exemple suggestif d'opposition est le (haut) statut du commandant ou du noble versus la position basse du fou. Dans les vers suivants, l'amour commande et tient dans son pouvoir l'amoureux, ce qui le place dans une position supérieure face à l'amant qui le sert:

Anc ieu non l'aic, mas ella m'a
totz temps en son poder Amors,
e fai.m irat, let, savi, fol,
cum cellui q'en re no.is torna,
c'om no.is deffen qui ben ama;
c'Amors comanda
c'om la serv'e la blanda,
(Anc ieu 1-7, Jamais je ne l'ai eu, mais toujours Amour me tient en son pouvoir, et me rend triste et joyeux, sage et fou, comme celui qui ne se rebelle contre rien, car il ne se défend pas, celui qui aime bien, parce qu'Amour ordonne qu'on la serve et la courtise.)

Le rapport des valeurs représenté en graphe des analogies:

L'idée de mesurer ses pouvoirs contre Amour, qui vainc toujours l'amant et qui joue avec ses sentiments est rendue plus dramatique par le jeu des contraires sur l'axe vertical: triste-joyeux, sage-fou. Si la position de l'Amour est incontestablement supérieure, celle de l'amant laisse place aux discussions, parce que du point de vue des affects, et du point de vue de la raison, sa situation est instable. De plus, même si l'amoureux ne s'oppose pas à l'ordre des choses imposé par le supérieur, sa lutte avec les moulins imaginaires le rend fou, une position basse sur l'échelle des valeurs et des statuts.

Tout comme le concept de raison (+) se trouve en haut sur la verticale des valeurs, et le manque de raison (-) en bas, le sage (raisonnable) se trouve en haut par rapport au fou, qui manque de sagesse. Le personnage du fou, indispensable pour souligner la perte de la raison garde cependant une aura d'obscurité, peut-être en raison de son marquage antinomique. La présence des fous dans les parties de jeu de hasard, dans le jeu de l'amour faux entraîne une imagerie spécifique à la taverne (ivresse, coupes et bouteilles). L'épisode de la boucle coupée, remémorant l'épisode de Samson et Dalila est encore plus révélateur:

Totz lo plus soms en va hiure
ses muiol e ses retomba
cui ill, gignos', en cel embla
la crin qe.il pend a la coma
(Lancan son 17-20, Tous les plus grands s'en vont ivres, sans coupe et sans bouteille, et la [fals'amors], espiègle, en cachet coupe la boucle qu'il pend des cheveux.)

La folie et l'ivresse se lient à la noblesse et à l'amour, une alliance qui trouble la pureté de la fin'amors. Le dramatisme de la chute des plus nobles est rendu possible par la juxtaposition du superlatif de l'élite au dépréciatif de l'intempérance et de l'ivrognerie. À la disgrâce de la noblesse s'associent la duplicité et l'imposture de la fals'amors, tous indexés /–haut/ sur l'échelle des valorisations axiologiques.

La folie a effectivement une riche fortune chez le troubadour Arnaut. Dans D'autra guiza v16, il introduit une formule juridique en parlant des amants déséquilibrés, « les fous pensent qu'ils ont le droit en amour ». Plus tard, au vers 30, apparemment ironique, le poète essaie de se prémunir contre la folie (en ignorant son droit) en implorant ses compagnons de prier la dame de prendre Arnaut dans sa cour. Dans Anc ieu v3, l'amour prend les rênes et rend le poète simultanément sage et fou. Le vers 36 du même poème évoque la folie du bavardage: « il est fou celui qui, en parlant trop, veut que sa joie soit douleur ». D'autres fois, les exemples touchent à la morale, comme dans Ans que v19, « celui qui feint est un fou, et échoue ». Amors e jois vs21-22 « Si par la joie, la rage ne sort pas, bientôt mes parents m'auront chez eux: un crétin » joue sur le motif du retour aux origines et de la dégénérescence pour souligner que la folie n'est pas un état souhaitable, pourtant qu'elle est guérissable par le plaisir de l'amour qui éloignera les sentiments désagréables. L'isotopie de la folie recoupe les isotopies de la noblesse et de l'amour pour les faire changer de signe, pour marquer une chute de la hauteur d'une valeur ou d'un statut au pôle /–haut/ le plus bas.

Certes, le poète ne s'inclut jamais dans la catégorie des fous, parce que, lors même qu'il s'attribue cet état, il le fait dans les propositions dubitatives et interrogatives. En s'attribuant la qualité de « sen », Arnaut i